Fray Bartolomé de las Casas
Artista: FÉLIX PARRA (1845 - 1919)
Descripción
La figura de Fray Bartolomé de las Casas se recorta frente al vano de un templo pseudo prehispánico. Tiene el rostro ligeramente levantado y la mirada se dirige hacia el cielo. Se le observa envejecido y su amplia frente deja ver una calvicie pronunciada. Una cabellera rizada y entrecana completan su afable fisonomía bañada de luz. Lleva el hábito de la orden dominica; el sayal de color claro contrasta con la capa café oscuro cuyo ruedo es levantado suavemente por el viento. Tiene los brazos cruzados sobre el pecho y en la mano derecha sostiene un crucifijo.
Una mujer se abraza a sus rodillas en la postura tradicional de súplica y sumisión. Lleva un enredo en el pelo y oculta su cara bajo el brazo. Cubre su torso un quexquemetl oscuro decorada en la orilla por una cenefa y se deja ver discretamente un seno desnudo; la falda a rayas está sostenida con un amplio refajo de colores claros; los pies morenos y descalzos descansan sobre un sarape, que tal vez sirviera de hiato para envolver las ofrendas. Del lado opuesto, dibujado en escorzo , yace el cadáver de un indígena de cuya cabeza mana la sangre. Su rostro apacible tiene los ojos cerrados y la boca entreabierta no muestra un rictus de muerte declarado; viste su cuerpo moreno un taparrabos sostenido con una faja. Sus piernas se pierden por detrás de la figura de fray Bartolomé y uno de sus brazos se extiende hacia la mujer, el otro cae no muy naturalmente al costado del torso. El triángulo formado por las tres figuras atrae la atención del observador y conforma los primeros planos.
La línea vertical que forma la figura del fraile, divide la escena en dos, a su izquierda y de un lado del vano permanece una deidad que se puede identificar como Chalchiuhtlicue, colocada arriba de un pedestal, del que penden ofrendas de floripondios ya marchitos. La mujer seguramente portaba como ofrenda una olla y, tal vez, como signo de su trabajo, un huso en su malacate con el de hilo desmadejado. El lado opuesto de la fachada del templo, se encuentra. Los relieves que adornan la fachada del edificio son una suma de estilos decorativos. Para ello el autor utilizó grecas, y glifos y diversos motivos de las culturas mixteca y azteca mezcladas con algunas de su propia inventiva, por lo que no corresponde en realidad a ningún edificio en particular. El dintel del templo se observa ahumado, como si la ruina del mismo hubiera empezado con un incendio.
Comentario
Félix Parra pertenece a la generación de artistas formada a partir de 1864 cuando los valores de la enseñanza habían dejado de ser transmitidos por los antiguos códigos nazarenos y una nueva modernidad empezaba a formarse y en la que los cuadros de historia se harían a partir de los episodios nacionales y no de los religiosos. Parra ingresó a la Academia en 1864 y expuso sus primeras copias en 1865 obteniendo su primera pensión en cuatro años más tarde ya instaurada la República. Su primer gran éxito Galileo en la Universidad de Pádua demostrando las nuevas teorías astronómicas fue mostrada en la exposición de 1873. Fue en la siguiente exposición bianual, la de 1875 cuando presentó un cuadro histórico de enormes dimensiones con Fray Bartolomé de las Casas como figura principal.
El tema había sido tratado por Miguel Noreña en 1864-65 en el relieve Fray Bartolomé de las Casas convirtiendo a una familia azteca en donde se unen diversos lenguajes académicos para dotar a cada parte de un significado específico. En palabras de Eloísa Uribe por ¿primera vez una figura indígena convive visual y formalmente con otras a cuyo lenguaje es ajena.La pintura de Parra difiere de estos vocabularios ya que introduce un mayor realismo, tanto en el tratamiento de las figuras como en la escena representada. Si bien ambos escogen un episodio de la conquista, rescatando la visión del obispo sevillano, Noreña lo hace desde la visión de los apologistas, mientras que Parra lo trata en la ambigüedad, al dejar al espectador sorprendido por el desapego del fraile hacia la tragedia humana y enfatizando su vínculo con lo sagrado. No entendemos quien mató al indígena. ¿Cuál es el papel del obispo frente al atropello de la religión de los indígenas? Pareciera que el fraile indica que el consuelo no está en la tierra, sino en el cielo. La descripción del catálogo nos dice ¿Fray Bartolomé de las Casas Este venerable sacerdote que siempre deploró el sistema cruel que los conquistadores españoles emplearon para dominar a los antiguos habitantes de México, se encuentra en medio de un edificio destruido donde había sido inmolado un padre de familia que venía pacíficamente a colocar unas flores en las tumbas de sus antepasados. Su esposa abandonada se acoge a la protección de este generoso defensor que con tan solicitas diligencias procuró siempre mitigar los sufrimientos de los conquistados.
Decimos que el templo es ficticio, pues se trata de un entramado de grecas provenientes de diversas culturas, la diosa Chalchiuhtlicue a la izquierda del vano, se le identifica iconográficamente por la banda que rodea su cabeza, orlada de círculos que representan chalchihuites y de cuyos lados penden dos borlas de algodón. A veces porta un quexquemetl y lleva un collar de piedras preciosas, se muestra sentada sobre sus piernas y con las manos reposando sobre los muslos.Las pinturas del Códice Borbónico hacen referencia a ceremonias celebradas en edificios levantados en Tenochtitlan en honor de esta diosa y de su consorte Tlaloc. Como divinidad del agua, sus devotos eran los gobernantes, los nobles y los dueños de chinampas, así como todos aquellos que por alguna circunstancia tenían contacto con el vital líquido. Del mismo lado permanece la indígena abrazando a Fray Bartolomé recurso que usa Parra siguiendo la tradición iconográfica que significa sumisión. En el conjunto del cuadro la parte femenina de la cultura queda herida pero no destruida, es en la parte derecha donde el templo se está desmoronando, la columna está rota y el indígena muerto, atestiguando que lo que la conquista terminó fue la parte pública de la religión antigua, pero la privada siguió funcionando en diversas esferas.
Los cambios de una generación a otra en la Academia, ahora llamada Escuela Nacional de Bellas Artes se hacían evidentes, tenemos en el cuadro de Parra un estudio fiel de la deidad femenina que se podía encontrar expuesta en el Museo Nacional. En la lámina correspondiente a las Antigüedades Mexicanas publicadas en México y sus alrededores, José F. Ramírez la describe en el número 41se trata de una divinidad femenil sumamente común en las antigüedades mexicanas y el Museo las posee de todas dimensiones y en toda especie de materias desde el barro hasta piedras finas. Si bien Parra pudo conocer esta publicación tan popular en el siglo XIX ya que fue objeto de diversas reimpresiones, en lo correspondiente a la reconstrucción del templo, no se pretende un rescate arqueológico documental del edificio, aunque si hay el empleo de un lenguaje prehispánico. Otro cambio es el realismo de las figuras y la presencia de sangre. derramada. En los cuadros conocidos de batallas no se observa esta característica, misma que se hará aparente en las escenas de violencia hasta la década siguiente.
Parra vivía en el centro de la ciudad en la calle del Carmen número 2. Probablemente su estudio estaba abierto a los interesados en conocer su obra, por lo que el cuadro fue ampliamente conocido meses antes de su exposición. En la prensa se decía que ¿Parra exhibirá su gran cuadro de Fray Bartolomé de las Casas el hombre más humano de los conquistadores españoles. La crítica de arte la exposición de 1875 fue abundante. El connotado crítico Felipe López López hizo una larga reseña en El Federalista y al hablar del alumno pensionado Félix Parra lo invita a que ¿no se desaliente el joven pintor por los defectos que apunte la critica particular o general , pues ya es bastante honorífico acometer a las grandes empresas; tampoco se precie de logrado por las alabanzas otorgadas a su habilidad. El camino de la gloria en todo línea es escabroso y disputado el pináculo de las bellas artes exige muchos desvelos; no mire atrás el Sr. Parra vea lo que le falta por andar. Al referirse al cuadro encuentra que hay:
Mucho fondo en el cuadro para tan corto argumento: el reverendo está natural, pero le falta sublimidad; tiene el protagonista mucha vejez para la época de su misión falta dignidad en las
El cuadro forma parte de esa visión liberal de la historia que recoge las figuras de los misioneros como una parte positiva de la conquista y donde se deja ver la crueldad hacia la población indígena que da origen a una leyenda negra. La figura rígida y monumental del fraile, nos habla de cierta ambigüedad, al situar su derecho a evangelizar por arriba de su preocupación por la vida humana.
Varios años más tarde, en 1884, con la voluntad de responder a la pregunta sobré quién mató al indígena, Ignacio Manuel Altamirano comentó acerca de los ¿matadores que no aparecen en el cuadro, se ven sin embargo, parece que se alejan y la imaginación, por débil que sea, se representa sin embargo las crueles figuras de aquellos fanáticos cuyas férreas pisadas parecen escucharse alejándose del templo. El juicio de Altamirano dependía de lo que estaba fuera del cuadro, veía correr a los fanáticos, mas como una visión de la historia que se debía enseñar a las nuevas generaciones. No obstante, el obispo no ve hacia abajo por donde estarían bajando ¿los matadores¿, sino que su mirada -desde lo alto del templo pagano- se dirige al cielo. Altamirano consideraba que ¿ésta sí era una pintura histórica nacional, concebida con gran talento inspirada en la naturaleza y ejecutada con un sentimiento artístico y original que ha sorprendido.
Cuando el presidente Sebastián Lerdo de Tejada fue a visitar la exposición en 1876, le asignó una beca de 50 pesos mensuales.En ese mismo año le fue concedida una pensión para estudiar en Europa solventada por el director de la Escuela, Román S. de Lascuráin, quien cedió su sueldo para este propósito. Dos años después solicitó al Ministro de Justicia e Instrucción Pública se le autorizaran a Parra 500 pesos para el viaje de ida y vuelta a Europa. Un boceto preparatorio para este cuadro, propiedad de Lascuráin se expuso en 1879.Parra recibió en 1881 la cantidad de 500 pesos como gratificación por su cuadro y de esta forma pasó a formar parte de las colecciones de la Escuela. Pese a su gran tamaño fue enviada a la exposición internacional de Nueva Orleáns en 1884; en el reporte de conservación levantado al regreso de la feria fue que ¿la tela tenía una gran abolladura de grandes raspones que hicieron saltar el color. Manuel Márquez realizó en 1892 una copia de este cuadro cuyo paradero se desconoce.Fray Bartolomé de las Casas fue una de las 19 obras exhibidas de forma permanente en la Tercera sala de pintura moderna mexicana de la antigua Academia de San Carlos. Ingresó al Museo Nacional de Arte como parte de su fondo constitutivo.
Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 90
Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 77
Descripción:
"El Fray Bartolomé es un cuadro de gran formato. El fondo sugiere el exterior de un templo indígena en ruinas, con sus paredes y columnas rotas. Al centro, delante del umbral, se yergue la figura encanecida del aguerrido defensor de los indios, vestido con el hábito negro y blanco de los dominicos; tiene la mirada dirigida al cielo y las manos cruzadas sobre el pecho, empuñando un crucifijo en la izquierda. A sus pies, por la derecha, yace en escorzo el cadáver de un indio, bajo cuya cabeza la sangre escurre; por la izquierda, una india arrodillada se abraza a las piernas del fraile, como acogiéndose a su protección. Tras de Las Casas y del mismo lado izquierdo se alza un supuesto monumento funerario, rematado por una estatua femenina sedente (¿Chalchiuhtlicue?); del pedestal cuelga una sarta de floripondios, que el indígena yacente acababa de depositar antes de caer asesinado por el fanatismo de los conquistadores. La anécdota representada subraya, por una parte, la generosa y prolongada entrega de Bartolomé de Las Casas a la defensa de los indígenas; por otra, la crueldad gratuita y la intolerancia de los conquistadores y encomenderos. Parra se situaba así, con esta pintura y con la que llevó al certamen de 1877, en la corriente de descrédito de la historia colonial, y en especial, de denuncia de la brutalidad de la Conquista, seguida por una fracción importante del grupo liberal.
Resulta muy ilustrativo comparar esta pintura con el relieve que Miguel Noreña modeló y vació en yeso para presentarlo en la decimotercera exposición de la Academia, en 1865, bajo el título de Fray Bartolomé de las Casas convirtiendo a una familia azteca. Noreña subrayó el celo evangelizador del dominico y la sagrada elocuencia que lo animaba, en el proceso de convertir a los indios, de la adoración de sus antiguos dioses, a la nueva religión. La impresión general que el relieve ofrece es la de una suerte de combate espiritual que Las Casas libra para apoderarse de las almas de sus oyentes: la mujer y el niño indígenas parecen estar ya cautivados, mientras que el hombre medita largamente en las palabras del fraile. La composición es dinámica, pero produce una sensación de equilibrio y reposo, con la intersección de dos triángulos virtuales que deslindan los campos respectivos de los dos protagonistas masculinos. Por el contrario, lo que domina en la pintura es el impulso vertical del misionero, a cuyos pies se arrodilla la mujer india, abrazada a las piernas de aquél con la actitud de las suplicantes en las antiguas representaciones clásicas, lo que la convierte en un ser enteramente sumiso y dependiente. El cadáver escorzado y sangrante del indígena proporciona la otra base de la pirámide compositiva que envuelve al trío de personajes. Aquí no hay equilibrio entre los hombres que confrontan sus modos de pensar y de creer: es la brutalidad y la prepotencia lo que prevalece, en medio de un capo de ruinas y despojos.
Por otra parte, la postura engarrotada, tensa del fraile, especialmente notable en brazos y manos, y su expresión facial desencajada, como si estuviese mirando a la distancia por el lado derecho, acaso sugieren otra presencia fuera de la escena".
(Ramírez, Fausto, 2003, p. 76-77)