Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 178

"De entre los muchos proyectos emanados del entusiasmo general de 1821 por crear instituciones y remodelar la capital, no faltó quién, celoso de la policía y buen gobierno, idease el culto al héroe mediante el recurso, tan imperial, de la toma de posesión: la escultura ecuestre. En realidad se trataba de un mecanismo de sustitución de última hora: se pensaba, en primer lugar, en alzar una pirámide al centro del [sic] la plaza mayor y, si el erario no lo permitía, "la ecuestre de bronce [de Carlos IV] podrá transformarse en la del gran Iturbide mudándole la cabeza". Si los vaivenes y la pobreza de las arcas impidieron a los ciudadanos contemplar las estatuas inmortalizadas de los padres de la patria, por más decretos del Congreso e iniciativas periodísticas, al paso del siglo las confrontaciones ideológicas hicieron su parte.

Tanto así que desde 1849 Manuel Vilar modelaba en yeso una tetralogía de héroes que comprendía a Moctezuma, Hernán Cortés e Iturbide (y la Patria en figura de Malinche) muy del agrado de sus protectores y que, como obras de tema mexicano, presentaba con el ánimo de encontrar suscriptor o interesado entre el gobierno para llevarlas a escala monumental. Esta iniciativa, "cuya inspiración de talante conservador y pro hispanista resulta indiscutible", en palabras de Fausto Ramírez, no encontró respuesta oficial hasta 1852; y, ante la disyuntiva de hacer más grandes los honores al caudillo de Iguala, el artista dejó abierta la posibilidad de realizar un monumento ecuestre que finalmente resultó aprobado. En 1856 tenía avanzado el modelo de madera y el dibujo del zócalo y pedestal, pero el inminente cambio de régimen e ideología hicieron impracticable este intento de restitución del héroe, para edificación de los ciudadanos puesto en la vía pública. El Yeso de a pie, que se conservó en propiedad del artista hasta su muerte, pasó luego a la galerías de la Academia de San Carlos junto con los respectivos de Malinche y Moctezuma. (FIG. 17) Ya desde 1850, al momento de quedar expuesto, se le miraba acompañado de la siguiente descripción que, suponemos, recoge la intencionalidad del autor y la identidad "libertaria" de los ademanes: "El héroe de Iguala de regreso de su marcha triunfal y terminada ya su gloriosa empresa, anuncia con entusiasmo a sus compatriotas que la independencia de México está consumada. Con la mano izquierda sostiene el estandarte de las tres garantías, a cuya sombra había alcanzado aquel glorioso triunfo. Su traje es de general, y hállase envuelto en una ancha capa. De su cuello está pendiente la cruz de la independencia, que representa roto el vínculo que unía a dos mundos." Es posible que así fuera sintetizado el episodio en el balcón de palacio, durante "el día más feliz de nuestra historia", o la posterior jura que tuvo lugar desde el templete de la plaza mayor en la función solemne del 27 de octubre. Sin embargo, un crítico contemporáneo miraba en esta estatua toda la visión de Iguala condensada, al cabo el gesto de un nuncio arengando o más bien revelando un mensaje programático para el cual ha sido depositario: "Iturbide acabando de concebir su atrevido pensamiento, que se lo comunica a sus compatriotas y les excita a que se alcen unánimes para realizarlo."

En la referida secuencia inaugurada por el monarca mexica, el conquistador resultaba depositario de su poder original y así el caudillo de iguala restituía al primero, desde 1821, pero con el concurso de los españoles y americanos (por eso la inclusión de Cortés). No cabe duda que esta propuesta del artista era un avatar más de los ideales trigarantes y la saga de una idea de la historia puesta en defensa de la tradición y de la Iglesia. Un conjunto heroico que al poco tiempo sería impensable, como hasta hoy, para adoctrinar ciudadanos. Pero indudablemente la estatua del emperador era una pieza votiva dado el ánimo de pena y frustración, realmente un canto doliente a quien, como diría Riva Palacio, sufrió parricidio y traición. El critico [sic] mas [sic] leído de entonces supo pulsar este desabrimiento colectivo o al menos proyectarlo en la hechura de esta pieza: "Su asunto eminentemente nacional, provoca un interés que en vano querría solicitarle con otra estatua cualquiera. El señor Vilar no podía haber escogido mejor asunto; ha tocado digámoslo así una cuerda que dejando a un lado la religión, es la única que vibra en todos los corazones de los mexicanos. En medio de tantos desastres, de tanta humillación y ruina, el corazón agobiado halla un consuelo en la evocación de aquellos días de purísima gloria y en el recuerdo del héroe magnánimo que escribió la única página de oro que se encuentra en nuestra triste historia."

(Cuadriello, Jaime, 2010, p. 177-179)

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 75

Descripción:

"La nueva sociedad burguesa creará dos tipos muy distintos de ciudadano: el hombre reafirmará su dominio con el nuevo sistema político republicano; a la mujer se le asignará el papel de educar ciudadanos pero en la intimidad del hogar. Es significativo que en la primera pareja de gobernantes que tuvo el México independiente, la imagen de la esposa de Iturbide, doña Ana Huarte, sea más la de una madre y esposa atribulada que la de una emperatriz. Sus retratos nos la presentan siempre como una matrona, sea la madre de la patria o la madre de los hijos de Iturbide. La misma reina Victoria de Inglaterra fue erigida por el romanticismo conservador como el ejemplo más acabado de la madre y esposa: antes que reina, será el modelo perfecto de vida conyugal y doméstica. En cambio, en el siglo XIX, el hombre fortalecerá considerablemente su imagen pública. A ello contribuiría de manera poderosa un género artístico no suficientemente aquilatado en su papel de constructor de una nueva masculinidad: el monumento a los próceres en calles y plazas de la ciudad moderna.

Sigamos con los Iturbide y fijémonos en la escultura Iturbide (fig. 51). Se manifiestan en esta escultura tres aspectos que vale la pena comentar. En primer lugar la importancia que adquiriría la imagen militar en el contexto de las luchas, militares y políticas, del siglo XIX, aspecto que se analizará más adelante. En segundo lugar, la construcción de la masculinidad moderna en el contexto de lo que las sociólogas francesas han llamado dimorfismo sexual o diferenciación de los géneros, finalmente, el problema que se les presentó a los escultores decimonónicos, adiestrados dentro del cánon de la belleza clásica, a la hora de presentar héroes modernos.

Durante el siglo XVIII los hombres habían adoptado modas parecidas a las femeninas: encajes, sedas, pelucas rizadas y maquillaje. Una de las señales más claras del advenimiento de la nueva sociedad será la clara diferenciación en la indumentaria y por ende en las actitudes y los gestos. Es en este dimorfismo sexual en donde se hacen más patentes la separación entre lo público y lo privado, los papeles sexuales y las diferencias establecidas entre la racionalidad masculina y la sensibilidad femenina. La indumentaria masculina moderna será práctica y austera –acorde con la austeridad republicana– pero lamentablemente poco susceptible de dar satisfacción a la necesidad de belleza y mucho menos de lograr grandeza o sublimidad. Éste es el reto que Vilar tiene que resolver cuando a mediados de siglo ejecuta la estatua de Iturbide. Ya no se puede representar a los nuevos héroes como dioses clásicos. La belleza ideal clásica acabó cediendo ante la sencilla belleza republicana: el monumento, registro del nuevo santoral laico, adoptará primero las capas que confieren dignidad a los modernos uniformes hasta que la verdad y la realidad burguesas se impongan y las calles y plazas de la ciudad se llenen de señores vestidos de abogados, militares y médicos, la trinidad decimonónica."

(Galí Boadella, Montserrat, 1998, p. 74)