Rogelio Ruiz Gomar. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte Pintura Nueva España T. II pp. 243

Descripción

En una plaza delimitada con portales de sobria arquitectura se verifica la ejecución de san Aproniano. El verdugo, hombre de fiero aspecto y cabello hirsuto, vestido con calzas acuchilladas y camisa blanca abierta que le deja el torso desnudo, se encuentra a punto de asestar el golpe mortal al santo, a quien tiene semiarrodillado frente a él, asido por los cabellos, el cual aparece como un hombre semidesnudo, con las manos sujetas a la espalda y la mirada elevada hacia el cielo. El sayón eleva el sable o alfanje que sujeta con su mano derecha en espera de la orden de ejecución de parte del personaje que representa a la autoridad, el cual se encuentra hacia el extremo derecho de la composición, sentado en alto, sobre una tarima cubierta con rica alfombra y bajo un dosel del que cuelga un fleco rojo de perfil mixtilíneo con borlas doradas y una cortina verde. En lo alto, por entre las nubes desgarradas de un rompimiento de gloria, se asoman unos angelillos y Jesucristo, quien sujeta la banderola de la cruz roja sobre el fondo blanco que simboliza su resurrección y triunfo sobre la muerte, y que con el gesto de su brazo izquierdo invita al mártir a ingresar al cielo, ocupado ya por numerosos santos, sentados entre nubes doradas. Uno de los angelillos sostiene frente a la boca de Jesús una ondulante filacteria con la inscripción en latín que contiene la promesa que hiciera a los elegidos de ingresar al reino de los cielos recogida por el evangelista Mateo: "Venid, benditos de mi padre" (Mt 25, 34); un poco más abajo, otro ángel adolescente desciende de entre las nubes portando una corona ducal y la palma del triunfo. Completan la escena dos pares de figuras, hacia los ángulos inferiores, compuestas por las cabezas de un hombre joven y una mujer, atrás de la base de la pilastra que cierra la composición por el lado izquierdo, y las medias figuras de dos soldados que, en el extremo derecho y de espaldas al espectador, parecen arribar a la plaza. En un recodo de dicha plaza, atrás del santo, se distinguen otros tres soldados con casco y alabarda, amén de un grupo de hombres en un plano más profundo; y en la calle que se fuga en diagonal hacia el fondo apenas se descubren otras empequeñecidas figuras que deambulan por ella. Cabe mencionar que en dicha calle se destaca una iglesia con su torre y otras construcciones de marcada solidez, y que la misma desemboca, al fondo, a otra especie de plaza.

Comentario

Obra de gran formato y tono grandilocuente firmada por Baltasar de Echave Orio en el año de 1612, representa el martirio de san Aproniano, santo de quien sólo se recoge la noticia de que era carcelero en Roma, encargado de vigilar a los cristianos tomados presos en el paso del siglo II al III de nuestra era, y del que se comenta que cierto día, al sacar de la prisión a san Sirinio para conducirle a la muerte, escuchó una voz proveniente del cielo que decía: "Venid, benditos de mi padre, a poseer el reino que os está preparado desde el principio del mundo", hecho que le impresionó profundamente y le indujo a renunciar a sus dioses y convertirse al cristianismo. Esta decisión provocó que fuera denunciado y condenado a morir degollado. Santo prácticamente desconocido que murió el 2 de febrero del año 204 y del que no se sabe haya tenido veneración en la Nueva España y tampoco en el resto del mundo hispano. Lo anterior nos lleva a inquirir sobre la razón de ser del cuadro: ¿quién pudo haber tenido el interés de encargar un cuadro de tan grandes dimensiones con la representación del martirio de este ignoto santo, y para qué? La verdad es que no siendo miembro de alguna de las órdenes religiosas establecidas en la Nueva España, ni santo titular de alguna iglesia o capilla, ni patrono de alguna cofradía o corporación gremial, así como tampoco santo al que se le invocara ante cataclismos naturales o enfermedades, resulta difícil aventurar respuesta a tales preguntas. Pero algo avanzamos al reparar en el hecho de que el cuadro procede de La Profesa, como se llamaba a la casa de los padres que habían profesado en la Compañía de Jesús, y se recuerda el importante papel que, en la iglesia contrarreformista del Viejo y el Nuevo Mundos, desempeñaron los jesuitas en el aprecio que se debía tener a las reliquias de los santos mártires.

  Un testimonio de ello, para el caso de la Nueva España, lo tenemos en el inventario de lo que quedaba a fines del siglo XVIII en el templo de San Pedro y San Pablo de la ciudad de México, después de la expulsión de los jesuitas, documento en el que se destaca un "gran relicario de veinte y ocho casillas, o nichos, con vidrieras, y muchas de ellas engastadas y guarnecidas de plata que servía de colateral, en el cuerno [¿sic por cuerpo?] del Evangelio en otra capilla de San Ignacio, entre las cuales se numera una gran porción de reliquias insignes con días señalados para su exposición en la iglesia grande a que correspondían todas antiguamente".

  En este punto convendría recordar, asimismo, que en 1578, pocos años antes de que se ejecutara el cuadro que nos ocupa, había llegado desde Roma una importante remesa de reliquias para los jesuitas en la Nueva España (81 reliquias repartidas en 19 relicarios), quienes las depositaron en el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo; dicho envío había sido autorizado por el papa Gregorio XIII, quien de esa manera "distinguía a los jesuitas con la custodia de las reliquias de santos, símbolo importante del catolicismo postridentino que destinaba al culto de los novohispanos". En el marco de los actos festivos que se organizaron con motivo de la llegada de dichas reliquias hubo bailes, cantos, juegos de cañas, justas literarias y la representación de una obra de teatro titulada Triunfo de los santos, que fue escrita para esa ocasión. En una de las partes de esta obra se expresaba: "Y aunque de todos géneros y estados / de cuerpos santos Dios ha concedido / a México los huesos consagrados, / no puede ser de todos referido / el modo con que fueron coronados, / y así entre todos hemos escogido / los mártires sagrados, cuya historia / causa a los cuerpos santos suma gloria."

  Es evidente que los jesuitas no ocultaron participar abiertamente en el apoyo al buen gobernante que venía a ser Felipe II en contraposición a los gobernantes de otras naciones que habían caído por desechar las reliquias (África, Imperio de Oriente, Germania y las Galias), pues en la convocatoria para el certamen poético de aquellos festejos, se destaca que: "Dios manifiesta su majestad y fuerza por medio del auxilio a quienes promueven el feliz recuerdo de los mártires en la tierra." Por ello, en otro trozo de aquella pieza teatral, se agrega: "Hizo buscar [Constantino] los huesos consagrados / que la persecución había escondido; / y siendo dignamente venerados, / les dio templos y culto enriquecido. / Siendo pues nuestros bienes restaurados / en estado cual nunca habían tenido, / vuélvese la tragedia de dolores / en cánticos divinos y loores." La autoría de dicha obra se ha atribuido a los jesuitas Vicencio Lanucci y Juan Sánchez Baquero, pero más recientemente al jesuita español Pedro de Morales; y no está de más recordar que este último, después de haber estado en Puebla, fue en 1592 uno de los primeros moradores de la Casa Profesa de la ciudad de México.

  Aunque los hechos representados aluden a la historia del Imperio romano, su trasfondo religioso y doctrinario permite que esos hechos también se apliquen a las circunstancias y acontecimientos de la Nueva España, la cual, sumergida en el pecado de la idolatría, buscaba su salvación espiritual gracias a unas santas reliquias, poniendo énfasis en el apoyo de los santos, especialmente de aquellos que habían abjurado de su antigua religión y se habían convertido al cristianismo. Así, entre los numerosos jeroglíficos o pinturas alegóricas que figuraron en dichos festejos, había uno en el patio del Colegio "donde estaba pintado un Alemán, como que da de mano y desprecia las reliquias, y un Indio, que de rodillas las está cogiendo con mucha reverencia", misma que estaba acompañado por unas línea en que se decía "Pues con ánimo obstinado / nos menosprecia Alemania: / Honremos la Nueva España.

  Toda esta exaltación de los mártires y de las reliquias encaja en el hecho necesario de demostrar a los católicos la ventaja de padecer por su fe, y de alimentar esas mismas ideas con la sangre de los fieles. En ese clima espiritual, no extraña encontrar a los jesuitas y a Echave trabajando para la difusión en Nueva España de la gloria anticipada que reciben los santos mártires.

  A este respecto, conviene reparar en la elección del momento que se representa en el cuadro que nos ocupa, pues aunque se ilustra una violenta escena en la que el sayón está a punto de cercenar la cabeza del mártir, la verdad es que no hay drama; la escena está como congelada y aquél queda sugerido. Y es que, más que el momento del martirio en sí, lo que el pintor nos ofrece es la exaltación del hecho en un sentido más amplio y general. Por eso, en la parte superior del lienzo, se abre el rompimiento de gloria por el que se asoma Cristo, que ha venido a recibir a quien ha sabido mantenerse hasta el fin firme en su fe y mostrarle el sitio que le tiene reservado entre los elegidos en el reino de los cielos, y por eso también desciende un ángel trayéndole al santo la corona y la palma, que simbolizan el mérito y la recompensa a que se ha hecho merecedor. Podemos proponer, pues, que lo que se desea exaltar es la heroicidad y la ejemplaridad del martirio, no a Aproniano, al mártir concreto.

  Ahora bien, ignoramos qué movió a los jesuitas en la Nueva España a escoger precisamente a san Aproniano y no a otro para por medio de él exaltar a todos los mártires. ¿Por qué no representar el martirio de un santo más conocido, como pudiera ser san Sebastián, santa Catalina de Alejandría o san Lorenzo? Quizá se debió a que no poseían reliquia de ninguno de ellos y sí en cambio una de san Aproniano. En efecto, es probable que entre las reliquias recibidas hubiese llegado una del santo, pues el padre Francisco Florencia menciona la existencia de una reliquia suya precisamente en el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, a donde hemos visto se depositaron las que recibieron en aquella remesa. Pero aun así, ¿por qué se le eligió a él entre los otros muchos mártires representados en las reliquias recibidas?; no tenemos la respuesta, pero quizá la elección se hizo por sorteo, vía usual en el periodo virreinal para elegir patronos celestiales.

  El cuadro presenta indudables aciertos plásticos: corrección en el dibujo; fuerza y cuidado en el tratamiento de las anatomías; buenos contrastes cromáticos; personajes de expresión contenida, en cuyas actitudes conviven artificialmente la elegancia y la inestabilidad; variedad y pretensiones de verdad en sus actitudes; buena factura en las telas y un hábil manejo de la luz, tanto para acentuar los volúmenes, como para sugerir los distintos planos de profundidad; uso de perspectivas huidizas y de espacios indeterminados. Es claro que el valor dado a algunas de estas notas acercan la obra a las composiciones de signo manierista. A ello obedece el que el artista haya deliberadamente buscado una composición aparatosa aunque artificial, como se puede apreciar en el magnifícente fondo arquitectónico que ha elaborado, en el que cabe señalar el empleo de edificaciones de estilo herreriano, que hacían juego con el tipo de arquitectura que se hacía en la Nueva España cuando Echave trabajaba. Conviene reparar, además, en el manejo ilusionista de la perspectiva y en la falta de sentido en la construcción de los espacios, como se advierte con el uso de la pilastra, la cual, pese a que no sostiene nada y a que viene a constreñir el espacio que debieran ocupar el joven y la vieja en el ángulo inferior izquierdo, y a invalidar la sugestión de la escalinata por la que los dos soldados en el otro extremo van a acceder a la plaza, le sirve al artista para cerrar la composición por el lado izquierdo. Asimismo, en aras de un dramatismo menos centralizado y más disperso, el artista ha ubicado al grupo principal algo desplazado hacia el lado izquierdo, y se ha desentendido de la debida relación de las figuras entre sí ¿lo que da el efecto de ser una composición construida con la yuxtaposición de espacios y figuras inconexas¿ en cuyos gestos y actitudes no siempre cabe la lógica pero sí la retórica gestual.13 En ese sentido, no sabemos quiénes son el joven y la vieja ¿Couto dice que son "dos cautivos cristianos", pero en virtud del dolor que expresan y de que recuerdan la presencia de la Virgen y san Juan al pie de la cruz de Cristo, se antoja pensar que sean la madre y el hermano del mártir. Sea como fuere, están ahí no sólo para conmover a los fieles, e inducirles de esa manera a ser permanentemente testigos de la fe, sino para moverles a honrar en el ámbito novohispano a quienes en otros territorios fueron menospreciados.

  Otra nota de raigambre manierista de que se sirve Echave para componer esta obra la encontramos en la inclusión también del par de soldados en la parte baja, en cuyas figuras es claro el aprovechamiento del expediente manierista de los cuerpos cortados en el primer término, así como en el hecho de que las haya colocado de espaldas al espectador y que uno de ellos dirija la mirada hacia fuera del cuadro, y que vista, además, una coraza cuya naturaleza metálica se contradice con la sugerencia de que se ciñe al cuerpo delatando la musculatura. Ahora bien, es fácil aceptar que tanto los soldados como la mujer y el joven en el lado opuesto son utilizados como personajes introductorios a la escena. Dos de ellos ven hacia el espacio del espectador para reforzar el engarce entre ambas realidades, y los otros dos parecen querer introducirlo en la profundidad del espacio figurativo, indicándole al mismo tiempo la vía ascensional que se ha de seguir para captar la mirada del santo y llegar al gesto de Cristo, destacando así la unión entre los dos niveles en que se produce la escena, el terrestre y el celestial, pues es de esta manera que se tiene acceso a la experiencia, interior o íntima, esto es a la experiencia visionaria de que es protagonista y con la que es recompensado el santo. Los fieles así podían "ver" el heroísmo del santo y el valor de dicho acto que le ha abierto el cielo, en una composición y espacio figurativo que concilia el punto de vista del mártir con el suyo propio.

  A dicho espíritu manierista responden también el gesto corporal y la actitud del tirano sobre el estrado; ni duda cabe que su postura difícilmente podría ser más manierista, sentado como está con las piernas muy abiertas, pero una extendida y la otra flexionada, con el tronco girado hasta quedar casi de espaldas, la cabeza girada en sentido contrario y un brazo elevado en gesto retórico; sin embargo, el que aparezca con la mirada baja o distante bien puede entenderse como un recurso para contrarrestar el gesto declamatorio de su mano y amortiguar un poco el tono dramático de la escena, pero también para remarcar el desprecio del gobernante por el mártir y que contrasta con el amplio gesto de aceptación de Cristo. De cepa manierista es, igualmente, el empleo de esas duras y recortadas nubes de tramoya, con aspecto casi de cartón, así como la ya señalada movilidad que se sugiere pero que queda sin consumarse. En resumen, es una obra enjundiosa en la que, muy al gusto manierista, cada personaje desempeña su papel con cierta independencia, en una artificiosa unidad.

  Un elemento que debemos destacar es la presencia de la alfombra en la composición, por cuanto que se trata de un detalle que será frecuente en la producción pictórica novohispana y en la de Echave, en particular. Su mera inclusión nos deja entrever algo de la importancia que tenían los tapetes y las alfombras en el mundo de la Nueva España, en tanto signos de riqueza y ostentación. En efecto, generalmente alcanzan cotizaciones muy altas en los inventarios de los bienes pertenecientes a los destacados miembros de la sociedad novohispana,16 lo que se traduce en el hecho de que cuando los pintores novohispanos acudían a su representación, las más de las veces era para denotar poder u opulencia, cual es el caso que nos ocupa.

  El que no se haya encontrado el grabado que sirvió a Echave como modelo para la realización de este cuadro no significa que no exista; sin embargo, es más probable que para la composición del mismo hubiese echado mano de detalles extraídos de varios grabados con escenas de martirio, por cuanto que podemos advertir en él el manejo de soluciones ya codificadas y elementos comunes a muchas otras representaciones de martirios: los ángeles que descienden del cielo trayendo la palma, el gesto declamatorio de los tiranos, las medias figuras en los primeros términos, etc. Así, ya José Guadalupe Victoria señaló la cercanía que media entre el cuadro de Echave y un dibujo de un martirio de Lucio daTodi ¿mejor conocido como Luzio Romano¿ que se conserva en el Museo del Louvre,17 misma cercanía que se puede observar, según me hizo notar Nelly Sigaut, con algunas composiciones de Martín de Vos que ilustran los martirios de los apóstoles ¿en particular con la figura del sayón que figura en el de san Matías, o con las figuras de los soldados de espaldas en el primer plano que se ven en el de san Pablo¿, o también con las semejanzas que advirtió Jaime Cuadriello ¿en especial las relacionadas con la solución del santo semiarrodillado y la de Cristo en la parte alta¿ con los grabados sobre el martirio y glorificación de san Eustaquio y sus familiares que hiciera M. Dorigny según composiciones de Simón Vouet,18 los cuales no obstante ser de 1634, y por ende posteriores a Echave, no invalidan el señalamiento de que muchas de estas composiciones comparten un esquema compositivo y ciertas soluciones formales establecidas.

  Inspirado por éstas u otras fuentes visuales, está claro que Echave Orio supo seleccionar, reorganizar y ensamblar en una unidad nueva los distintos elementos, formas y soluciones que, provenientes de diferentes obras, le eran útiles a sus propósitos.

El resultado fue un cuadro complejo y original que permite constatar, de paso, las grandes dotes artísticas de su autor. De origen vascongado, este artista fue cabeza de la brillante dinastía de "los Echave". Su presencia en Nueva España se calcula aproximadamente a partir de 1580 y por más que sabemos que realizó algunos trabajos desde fines de esa misma centuria, algunos en compañía de su paisano y suegro Francisco de Zumaya, lo cierto es que su producción conocida abre espectacularmente la pintura del siglo XVII.

  Sabemos por don José Bernardo Couto, quien escribía hacia 1861, que El martirio de san Aproniano se encontraba junto con otros dos cuadros de Echave (Gloria de san Ignacio y un Martirio de las vírgenes de Colonia) en los claustros de La Profesa, y ahí aparece registrado aún en el inventario de los bienes que se conservaban en "la portería, patio, tránsito" y otros espacios de dicha Casa, el cual fue elaborado por José Antonio de Areche el 21 de junio de 1768. De ello no se desprende necesariamente que el cuadro fuera realizado para dicha casa, pero si, como pensamos, fue un encargo de los jesuitas ¿ya que no pudo haber pertenecido a los padres del Oratorio de San Felipe que ocuparon La Profesa tras la expulsión de la Compañía, toda vez que el cuadro ya se encontraba ahí cuando tomaron posesión del inmueble¿, debió de estar en otra casa de los jesuitas y tras de su expulsión ser trasladado a La Profesa. Lo que sí sabemos con certeza es que fue a parar a las improvisadas bodegas de la Encarnación, al concentrarse ahí las principales obras tras la aplicación de las Leyes de Reforma, en 1862, de donde tres años después se le seleccionó para pasar a formar parte de las Galerías de la Academia de San Carlos junto con otras 104 pinturas de mérito ahí depositadas.21 En mayo de 1866 fue uno de los cuadros que se eligieron para que Santiago Rebull, a la sazón pintor de cámara de Maximiliano, decorara el interior del palacio durante la festividad del Corpus. Junto con los fondos de pintura colonial de la antigua Academia, a partir de 1964 se exhibió en la Pinacoteca Virreinal, instalada en el antiguo convento de San Diego de la ciudad de México. 

Inscripciones

[En la filacteria que sostiene un angelillo al centro, en la parte superior:]

VENITE BENIDICTI PATRIS MEI. Ma. 25 [Mateo 25 , 34]

[En el margen inferior:]

S Aproniano