Una figura femenina, de medio cuerpo, se destaca sobre un fondo oscuro. La parte más clara de ese fondo corresponde a la espalda de la mujer, colocada de tres cuartos, mientras que la más oscura corresponde a la cara. El traje es negro, de una fina tela adornada con botones de oro. Una gran gorguera blanca rodea su cuello, detalle que se repite en los puños del traje. Dos velos cubren su cabeza: uno blanco y, sobre él, otro negro, que cae a lo largo de la espalda. Las delicadas y transparentes telas se sujetan a la cabeza por medio de un hilo de oro aderezado con perlas. En el rostro, de tez blanca y mejillas sonrosadas, se destaca una nariz aguileña y una boca pequeña, cuyas comisuras se elevan, subrayando la amabilidad que se desprende de todo el retrato. Los ojos se elevan hacia una figura hoy ausente, suaves ojeras y breves arrugas permiten intuir a una mujer aún joven. Las cejas, algo levantadas, acompañan el movimiento de la mirada. Las manos unidas, a la altura del pecho, están adornadas con dos anillos de oro y piedras.

Comentario

La mujer retratada, hoy anónima, fue seguramente una conocida figura de la sociedad novohispana, pues los detalles de su atuendo hablan de una holgada posición económica. Su gestualidad permite asociarla con una donante, pues remite a la posición que durante siglos adoptaron aquellos que decidían hacer evidente su especial devoción por medio de la ofrenda de una imagen. Al mismo tiempo, hay mucho de solemne en su actitud devota.

  En la historia de la pintura novohispana, esta obra estuvo atribuida a Echave Orio (El Viejo) y luego a Baltasar de Echave Ibía (ca. 1585 / 1605- 1644) por Manuel Toussaint, Rogelio Ruiz Gomar y GuillermoTovar de Teresa, por citar a algunos de los más destacados historiadores de la pintura novohispana. Sin embargo, desde hace años, he atribuido esta obra a Baltasar de Echave Orio.1 Como señala Ruiz Gomar, el recurso de pintar el interior de los párpados no es exclusivo de Echave Orio, fue compartido por otros pintores como Luis Xuárez. Sin embargo, hay otras características plásticas que se pueden considerar para esta atribución, como el dibujo cerrado, la masividad de la figura, la manera en que ésta se recorta contra el fondo oscuro y, por lo tanto, se destaca su volumen. Recursos que pueden compararse con el San Ignacio entre ángeles (templo de la Compañía en Guanajuato), atribuido a Echave Orio por José Guadalupe Victoria,2 obra realizada cuando el fundador de la Compañía de Jesús era beato e incluso no se había codificado la inscripción que siempre lo acompaña ¿Ad maiorem Dei gloriam¿ y, en cambio, en el libro abierto que sostiene Ignacio de Loyola se cita el capítulo 6 de la Epístola a los Gálatas.

  A las características plásticas apuntadas, se suma la "moda filipina" elegida por la retratada. El color negro se había impuesto desde la época de Carlos V, y cuando lo sucedió su hijo, Felipe II, la corte española se convirtió en modelo para el resto de Europa.4 Hacia 1556, el estilo ya tenía marcadas características y, desde entonces, "la moda española conoció algunos cambios y novedades, pero en lo esencial mantuvo un inmovilismo del que es difícil encontrar paralelos en el traje de otras épocas".5 Nuestra dama lleva una galerilla abierta por delante, de tela que parece raso labrado, con mangas redondas adornadas con botones de oro y un cuello levantado por detrás. El jubón está hecho de la misma tela, cuyos adornos que lo cierran desde el cuello se repiten en las mangas tubulares, "de casaca", que asoman bajo la galerilla. Gran cantidad de imágenes dan testimonio del uso generalizado de la galera o galerilla, "tanto entre "las mujeres principales" como entre "las mujeres comunes y ordinarias", expresiones que en los textos de la época se usaban para dar cuenta de las diferencias sociales.6 El adorno del cuello conocido como gorguera o lechuguilla rodea la cara y deja descubiertas las orejas y sube por detrás de ellas pero sin sobrepasarlas, tal como se usó entre 1560 y 1570. La lechuguilla estaba hecha de anchas tiras de tela de lienzo o de holanda, bordeadas por encaje, que en este retrato parecen de puntas de bolillo. El cambio en este tipo de cuellos se dio en los años de 1580, cuando la cara quedó hundida dentro del cuello, que subió hasta tapar las orejas. Las tocas fueron usadas solamente por las mujeres casadas y eran tupidas o transparentes, como en nuestro retrato, donde la dama la lleva doble, más fina la primera, blanca y más gruesa, larga y negra, la que cae por su espalda. La primera, transparente, está sujeta por una cadena de oro y perlas desde la frente, tal como se usó en la corte a mediados del siglo XVI y pasa sobre el pelo, levantado en la mitad anterior de la cabeza, tendencia de peinado que comenzó en la corte de Madrid hacia 1580 y se fue pronunciando con el correr de los años. La parte posterior del pelo está cubierto con la toca negra. Hacia el 1600, el cambio radical se produjo en los retratos de corte, donde las mujeres aparecen con peinados muy elevados y el pelo ensortijado, que distinguía a las damas vestidas a lo cortesano. El análisis de la indumentaria de la misteriosa dama del retrato nos acerca a las fechas de 1590-1600, pero, al mismo tiempo, pone en evidencia un cierto eclecticismo que no se ve en los retratos de corte, donde los cambios de la moda pueden seguirse rigurosamente, casi por décadas, como en el caso paradigmático de los retratos de Isabel Clara Eugenia. Es posible entonces que no se trate de una dama recién llegada de Madrid, con las novedades que pudo haber visto en el centro de los vastos dominios españoles. Parece sugerir, en cambio, que se trata de una española que lleva tiempo en México y que mantiene una decorosa elegancia, que seguramente resultaría anacrónica en la corte. La hipótesis sugerida por Jaime Cuadriello de relacionar este retrato con la donante de la Virgen de Guadalupe firmada por Baltasar de Echave Orio en 1606 es tan atractiva como improbable por el momento. Sin embargo, ¿por qué no pensar que se trata de Isabel de Zumaya Ibía, con quien Baltasar de Echave Orio se casó en 1582? Como tantos otros pintores, Echave Orio pudo pertenecer a la Tercera Orden de San Francisco ¿para la cual realizó muchos encargos¿ y con él su mujer, a la que retrató en esta obra.

Identificado como el retrato de la esposa de Echave Orio, en 1935 figuró en la lista de obras que debían salir de las Galerías de la Academia hacia el Palacio de Bellas Artes. Ya había aparecido mencionada en el inventario de las Galerías de pinturas de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1916.