Envuelto por la oscuridad de la noche, pero bañado por una fuerte luz, vemos a Jesús orando en el huerto de Getsemaní. Se encuentra arrodillado, de tres cuartos, en perfil izquierdo, con la mirada dirigida hacia lo alto y las manos trenzadas, apoyadas sobre la plana superficie del pétreo bloque que está frente a él. Viste la túnica roja y el manto azul con que se le suele representar. Su cabeza se recorta de la oscuridad del fondo por un pálido resplandor en el que destacan las tres potencias o halo cruciforme que le caracteriza. Tiene el rostro y cuello surcados por hilillos de sangre que resbalan desde la frente. Del mismo modo, le escurre sangre por las manos. En la parte superior, hacia el ángulo izquierdo, se aprecia una entrada de gloria, en la que un ángel adolescente arrodillado sobre nubes sostiene en alto el cáliz que alude a la sangre del sacrificio que habrá de derramarse con la pasión y muerte de Jesús, como paso necesario para alcanzar la redención del género humano. El ángel viste una amplia túnica verde y una sobretúnica rosa de cuello redondo y amplias bocamangas, misma que queda ceñida a la cintura por una banda de tela azul.

  Hacia el ángulo inferior izquierdo, en un primer plano, se recorta casi a contraluz el tronco de un árbol con la corteza seca, pero en torno al cual crecen algunas hierbas y flores, un rosal y una vara de azucenas. Hacia el lado derecho de la composición, y en un plano más profundo se ve a los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, que no han podido velar con el maestro y se han quedado dormidos; y más al fondo, alumbrado con antorchas y linternas, se ve a Judas encabezando al piquete de soldados que habrá de tomar prisionero a Jesús, justo cuando se disponen a cruzar el puentecillo del torrente del Cedrón (Jn 18, 1). En la parte superior, la luna queda casi oculta entre nubes, pero alcanza a iluminar los árboles que se encuentran atrás y arriba de Cristo, cuyos troncos y secas ramas apenas se recortan sobre lo oscuro del fondo.

Rogelio Ruiz Gomar. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte Pintura Nueva España T. II pp.263

Descripción

  Aunque se viene afirmando que esta tabla y la de La oración en el huerto forman juego y pertenecieron al retablo mayor de la iglesia de La Profesa, en la ciudad de México, no hay ninguna base para sostener tal cosa, pues perfectamente podrían haber formado parte también de otro de los retablos de la misma iglesia o del de cualquier otra casa de los jesuitas. Lo único que sabemos de cierto es que ingresaron a las colecciones de pintura virreinal de la Academia de San Carlos a mediados del

Siglo xix, tal y como lo expresa José Bernardo Couto al registrar que se encontraban en los claustros de La Profesa y que fueron cedidos por los padres del oratorio de San Felipe Neri,6 casa en donde, como sabemos, se conservaba mucho del rico patrimonio artístico que habían reunido ahí los miembros de la Compañía de Jesús hasta el momento de su expulsión, acervo que se incrementó con la no menos importante colección de obras que llevaron los padres del oratorio de San Felipe

Neri al tomar posesión del inmueble.

  Entre las notas que caracterizan la pintura de Echave Orio está el empleo de colores saturados. El rojo contrasta con fuerza junto a lo negro del fondo y el azul de la túnica, que se aviva con esos brillos casi metálicos. El artista ha dotado a Cristo con un rostro de gran hermosura, pero a fin de imprimirle la hondura requerida y dar el tono dramático que el tema exigía, ha echado mano de ciertas recetas plásticas en uso para la época, como el quebrar un poco las cejas, oscurecer la cuenca de los ojos, representar el borde y la parte interna de los párpados superiores, y trabajar una boca ligeramente abierta. Sobre esta figura, José Bernardo Couto pone en boca de Clavé la siguiente reflexión: "Confieso a usted que no he encontrado en México figura más resignada, más celestial que la del Salvador orando; creo que el mismo Overbeck con gusto la prohijaría por suya."8 En este orden de ideas, cabe recordar lo asentado por Diego Angulo cuando asevera que Echave debió seguir el consejo de los jesuitas al procurar subrayar el dolor de Jesús mediante la sentida emoción que expresa su semblante y las gotas de sangre que bañan su rostro y manos.9 Asimismo, se puede decir que el manejo de esas manos trenzadas contribuye a resaltar el tono dramático del momento; mas no se puede dejar de señalar que el trabajo geometrizante que presentan los dedos de las mismas recuerda el de los que pintaba desde unas décadas atrás el sevillano, avecindado en la Nueva España, Andrés de Concha.

  Por otro lado, hay que convenir en que ese ángel adolescente de tez lechosa, con cabellera rubia y ensortijada, está igualmente dentro del tipo usado por Echave, por más que, curiosamente, no luzca en su cabeza las entradas parietales que gustaba pintar en sus seres angélicos. Del mismo modo, insistió en vestirle con las mismas ropas holgadas que ocultan todo el cuerpo, con la salvedad de que en el de ahora los brazos quedan desnudos ante lo corto de las mangas; y lo mismo podría decirse tanto del uso de colores cambiantes en las telas, como de las calidades acartonadas en las mismas a causa de los brillos en las aristas de los pliegues, casi como ecos venecianos, pero que, a final de cuentas, resultaban ser resabios del gusto manierista que privaba en su tiempo en el ambiente artístico novohispano.

  Respecto al trozo de naturaleza en el ángulo inferior izquierdo, mismo que exhibe una magnífica factura, cabe señalar que fue utilizado por el pintor en el primer plano no sólo como elemento introductorio, tan caro al arte manierista, sino como depositario de valores simbólicos que hoy día pueden pasar desapercibidos, pero que debieron de ser fácilmente comprendidos por los fieles de su época. Acaso resulte exagerado aducir que el tronco muerto pero con vida en su entorno sea una alegoría del ciclo de vida, muerte y resurrección de la naturaleza, aquí aplicada al misterio de la redención, alcanzada con la encarnación, pasión, muerte y resurrección de Cristo, pero sí parece claro que las tres rosas significan la sangre ocasionada por los tres clavos y derramada por el amor a los hombres, al tiempo que la vara de azucenas alude a la pureza de la naturaleza humana de Jesús.

  En ambos cuadros, pero más en el de La oración en el huerto, se advierte el manejo plástico de esa idea jesuita de intensificar la devoción con lo sensorial, de "mover el ojo para conmover el alma"; así, para enriquecer la meditación en torno a los distintos momentos de la vida de Cristo, de la Virgen o de los santos, inducían a la recreación mental de los mismos, procurando poner en juego todos los medios y sentidos ¿la imaginación y la compasión a la par que la vista, el oído, el gusto, el tacto o el olor¿ y alcanzar de esa manera la "composición de lugar", que consistía en atender a la materialidad de los cuerpos, con sus adecuadas calidades. Para conseguirlo, no sólo no desdeñaron, sino que buscaron acudir a los apoyos de la experiencia sensible ¿de ahí la verdad de los detalles, la riqueza de las telas, el subrayar el sudor con sangre o el contraponer las flores al dolor.

  Tanto se ha repetido que este par de pinturas procede de La Profesa, que se ha sacado la conclusión de que ambas formaron parte del retablo principal de esa iglesia. Couto, que fue quien nos informó del origen de las mismas, sólo apuntó "Nos lo cedieron [el par de pinturas] los padres del Oratorio de San Felipe Neri, en cuyos claustros estaban. Probablemente pertenecieron a otro retablo como el de Tlatelolco", tras de lo cual agregó: "y no es remoto que fueran de la antigua iglesia de los jesuitas en su casa profesa y se hubieran quitado de allí cuando Tolsá hizo el altar mayor que hay ahora".11 Ojalá todos los estudiosos imitaran a Couto en su prudencia. Pues lo que él sólo se atreve a proponer, la mayoría lo da ya por un hecho comprobado.

  Así, Manuel Toussaint no sólo recogió la noticia dada por Couto, sino que intentó avanzar un poco más al recordar que la iglesia de La Profesa, cuya construcción se había iniciado en 1592, fue terminada en 1596, de donde concluye que

"son estas dos tablas las pinturas acaso más antiguas que nos quedan de nuestro artista". Este aserto también ha sido luego repetido irreflexivamente por otros autores. Pero no hay tal. La primera de las fechas recogidas por Toussaint se refiere a una modesta etapa constructiva anterior, y la de 1597 corresponde, en realidad, al inicio de las obras de la nueva iglesia, ya que ése fue el año en que se puso la primera piedra. Las obras avanzaron con notoria lentitud hasta 1609, año en que fue recibida en Nueva España la noticia de que Paulo V había beatificado a Ignacio de Loyola, el fundador de la Compañía de Jesús; la buena nueva hizo que se aceleraran los trabajos a fin de poder dedicar la iglesia el 31 de julio del año siguiente, día que se señaló para conmemorar en México tan importante acontecimiento. Y aunque los registros señalan que la iglesia lució ese día maravillosa, dudamos que para esa ocasión ya estuviese colocado el retablo mayor u algún otro. Luego entonces, aun aceptando que las dos pinturas que nos ocupan hubiesen pertenecido a uno de los retablos de dicha iglesia, necesariamente tendrían que fecharse no antes de ese año de 1610. A diferencia de los cuadros que se conservan del retablo de Tlatelolco, que se datan en 1609 y que exhiben notas de mayor ascendencia manierista, en las dos pinturas procedentes de La Profesa se puede hablar de un manejo más moderno, casi barroco; ello parecería contribuir a la idea de que estas últimas serían de ejecución posterior.

  Es bien sabido que, tras la expulsión de la Compañía de Jesús, sus colegios, casas e iglesias quedaron abandonadas y la suerte de sus bienes fue confiada a una Junta de Temporalidades, que en varias ocasiones los reasignó. En el caso concreto de la iglesia y Casa Profesa, el conjunto le fue cedido a los padres de San Felipe Neri, y fueron éstos quienes, como se ha visto, cedieron a mediados del siglo XIX los cuadros que nos ocupan a las Galerías de la Academia. Para entonces estaban en los claustros de La Profesa, pero no hay forma de saber dónde estuvieron antes. Cabe señalar que era tal la riqueza artística que se había concentrado en la iglesia y dependencias de La Profesa que el conjunto se convirtió en un lugar de visita casi obligada para los europeos que vinieron a México después de la Independencia. Tal es el caso del italiano Beltrami, en cuyo claustro menciona obras de Cabrera: "la vida de san Ignacio y la historia del hombre degradado por el pecado mortal y regenerado por la religión y la virtud", y el de la célebre marquesa Calderón de la Barca, quien, tras decir que "es en la Profesa donde se encuentran las mejores pinturas", agrega dolida "precisamente en donde no puedo entrar".17 En virtud de que Couto menciona expresamente los dos cuadros de Echave en las Galerías de la Academia, éstos debieron ingresar a las colecciones de esta institución antes de

1861, año en que escribió su Diálogo. El par de cuadros fue seleccionado para decorar Palacio, con obras de la Academia Imperial de San Carlos, durante las fiestas de Corpus, en mayo de 1 866.18 Pero sólo el de La Adoración de los reyes formó parte de los cuadros que envió México a la Exposición Universal de Nueva Orléans, entre fines de 1884 y principios de 1885.19 Junto con todo el lote de pinturas de la antigua Academia, a principios del siglo xx, este par de cuadros pasó a depender de la Universidad Nacional. En 1936, el acervo fue cedido al Instituto Nacional de Bellas Artes. En 1964, el lote de pintura colonial se exhibió en el antiguo convento de San Diego, que se convirtió en la sede de la Pinacoteca Virreinal.

Una de las imágenes más representativas de la iconografía cristológica en la Nueva España es la que refiere a Cristo en oración en el monte de los Olivos, sitio al que acudió junto con sus discípulos luego de celebrar la cena pascual. Echave Orio retoma este pasaje con la intención de conducir al espectador de manera visual y sensorial a la reflexión y la edificación del alma. La obra está dividida de manera transversal en dos espacios elípticos que son realidades distintas: en el lado derecho sobresale Cristo arrodillado en actitud orante. Está vestido según la tradición, con un manto azul y una túnica roja, la mirada dirigida hacia el cielo y las manos entrelazadas, en actitud de redención. En el extremo superior izquierdo aparece la figura de un ángel, evocación del mundo celestial, quien porta un cáliz que refiere la sangre que Jesús derramará en su pasión y muerte. El diálogo visual entre el mensajero de la divinidad ¿representado a la usanza de los de Martín de Vos¿ y Cristo resalta a ambas imágenes casi con la misma importancia merced a su tamaño y la luminosidad impuesta por el artista. Esta pintura, cuya composición recuerda algunas obras del Renacimiento español y flamenco, tuvo repercusión en los trabajos de otros artistas novohispanos como Luis Juárez; ingresó al acervo del MUNAL en el año 2000 procedente de la Pinacoteca Virreinal de San Diego.