En un primer plano y bajo una luz irreal, caminan tomadas de la mano la Virgen María y su prima santa Isabel. Las futuras madres de Jesucristo y de Juan el Bautista avanzan bendecidas por el Espíritu Santo, que, bajo la tradicional forma de paloma, aparece suspendido e irradiando un vivo resplandor sobre la cabeza de las dos mujeres. María, que aún luce a la espalda el sombrero que alude al viaje emprendido, viste la túnica roja y el manto azul con que usualmente se le representa, mientras que su prima tiene la cabeza cubierta con una blanca toca y viste una túnica grisácea y una sobretúnica de tono ocre. María se lleva la mano izquierda al pecho y eleva la mirada, al tiempo que Isabel la observa respetuosamente y con el gesto de la mano derecha la invita a pasar a su casa. En un plano más profundo, los esposos de las mujeres, Zacarías y san José, también intercambian saludos; el primero presenta el aspecto de un hombre de avanzada edad, mientras que el segundo luce más joven, y para significar que ha emprendido un corto viaje para llegar ahí, lleva un bastón y todavía tiene el sombrero puesto. La escena se completa con unas sobrias pero recias formas arquitectónicas: un alto muro oscuro por el lado izquierdo y una casa con techo de teja hacia el fondo, así como con una reducida vista de paisaje en el extremo derecho de la composición, en la que destaca un cerro.

Comentario 

 En conformidad con el texto evangélico, en el momento en que el arcángel Gabriel le anunció a María que Dios la había escogido para madre de su Hijo, también le comunicó que su prima Isabel, estéril por muchos años, estaba en el sexto mes de embarazo (Le 1, 36), noticia que impulsó a María visitar a Isabel. Al llegar a la ciudad de Judá en que ésta vivía, ambas mujeres pudieron reconocer su estado de gravidez mediante una revelación del Espíritu Santo. Para recrear esta escena, de la cual el pintor contaba con el antecedente de una buena cantidad de obras que aludían a ella, realizó una composición que se antoja muy original, pues en vez de representar a las dos mujeres unidas o a punto de abrazarse y de referirse al momento en que san Juanito, aún en el vientre de su madre, se estremeció de alegría al percibir la presencia de Jesús en el vientre de María,1 como era lo usual, las imaginó en el momento que siguió después: en el que concluido el saludo se disponen a entrar a la casa de la prima. Con ello, más que al saludo inicial, el artista pareciera querer aludir al sentido cántico de alabanza a Dios, popularmente conocido como "el Magnificat", que expresara María como respuesta al saludo de Isabel: "Mi alma glorifica al Señor, y mi espíritu se regocija en Dios, mi Salvador, porque ha mirado la humildad de su sierva; por eso me llamarán dichosa todas las generaciones, porque ha hecho en mí cosas grandes el poderoso, cuyo nombre es Santo" (Lc 1, 47-49).

  Como en la mayoría de las obras que se ocupan de este pasaje, la escena transcurre en el exterior de la casa de Isabel y Zacarías, de la que Echave se ha concretado a sugerir la puerta, un muro y una extensión con techo de teja, pero la principal diferencia está en el tipo de iluminación que plasma. En vez de usar una luz uniforme, el pintor refuerza la naturaleza divina de la preñez de María ¿que por eso dirige su mirada hacia el cielo¿ al disponer a las dos mujeres tocadas por una fuerte luz, misma que no tiene explicación natural, habida cuenta de que todos los demás cuerpos y objetos que se encuentran en la escena aparecen débilmente iluminados, incluido el fondo de paisaje, en el que los rayos del sol alcanzan a bañar y a definir sólo los montes en lontananza. Con todo y que no se puede precisar si el artista ha enmarcado a las figuras en un amanecer o un atardecer, se antoja pensar que se trata de lo primero, en tanto alegoría de que con el ya cercano nacimiento del "sol de justicia", el ansiado Mesías, habrán de ser desterradas las tinieblas que hasta entonces han cubierto el mundo y a la humanidad. Las innovaciones señaladas, tanto en lo que se refiere al manejo de la composición, como a lo efectista de la iluminación, son notas que conectan a Echave con las soluciones de la corriente manierista que estaban en boga entre los pintores de su tiempo; como también lo es la construcción de las manos de las mujeres, que lucen dedos finos y cuyas últimas falanges siguen una suave y elegante curva hacia afuera, tal y como ya lo había hecho en el ámbito novohispano unas décadas atrás el flamenco Simón Pereyns. Por otro lado, como es habitual en él, Echave ha sabido sacar buen partido en el manejo de colores saturados y contrastados.

  Los primeros en celebrar el encuentro de María e Isabel con una fiesta especial fueron los franciscanos, en 1263. Más de un siglo después, en 1389, el papa Urbano VI no sólo hizo extensiva la fiesta de la Visitación a toda la Iglesia, sino que para honrar con más alegría tan venturoso momento, en virtud de que se conmemoraba después de la de la Anunciación, y por ende dentro del periodo cuaresmal, dispuso que se pasara al 2 de julio, al primer día libre después de la octava de la fiesta en que se conmemoraba la natividad de san Juan Bautista (24 de junio).

  Al parecer, el cuadro fue recortado un poco por el lado izquierdo, pues la mano derecha de santa Isabel queda incompleta, y se le adaptó ¿acaso en el siglo XIX¿ el marco que ahora luce, el cual debió pertenecer antes a una Inmaculada Concepción, pues exhibe una interesante decoración con base en medallones de marfil, que representan símbolos que forman parte de la letanía con que se exalta la pureza de María.

    Aunque ninguno de los dos cuadros que ahora nos ocupan está firmado, sabemos que ambos salieron del pincel de Echave Orio y que formaron parte del retablo mayor de la iglesia franciscana de Santiago Tlatelolco. Es gracias al testimonio del cronista Torquemada que nos enteramos, primero, que dicho retablo se estaba terminando para 1609 con el trabajo y limosnas de los indígenas; segundo, que el autor de las pinturas del mismo había sido un "español vizcaíno, llamado Baltasar de Echave, único en su arte", y, tercero, que debe de haber sido una obra magnífica, pues estaba "apreciado en 21 mil pesos", cifra que se antoja exagerada pero que indica la alta estima que se le concedió.7 A fines del siglo XVII, el también cronista franciscano fray Agustín de Vetancurt parece avalar este aprecio al decir que "el retablo es de todo costo y primor, cuyas imágenes de talla admiran a los maestros";8 autor que, como vemos, hace un elogio expreso de las esculturas, pero desafortunadamente nada menciona sobre las pinturas ni sobre el programa iconológico que contenía. Con todo, cabe pensar que, para entonces, el retablo acaso ya había sido sustituido u objeto de alguna renovación, pues en un sermón dado por fray Juan de Torres, en 170 r, se alude a una renovación emprendida en el templo, y en la litografía de Iriarte, publicada por Ramírez Aparicio en 1861, las columnas que luce el retablo son salomónicas, modalidad que alcanzó gran desarrollo entre fines del siglo XVII y las primeras décadas del XVIII. A juzgar por dicha litografía, el retablo contenía 14 pinturas y estaba conformado por cuatro cuerpos más el remate, y por nueve calles (la central más ancha y con relieves, cuatro reservadas a pinturas y otras cuatro a esculturas dentro de nichos). En el primer cuerpo de la calle central se observa un tabernáculo acaso ya del siglo xix; en el segundo cuerpo estaba el relieve central de Santiago Mataindios ¿única pieza escultórica del retablo que se conserva¿; en el tercer cuerpo existía otro relieve con un "patrocinio", y, finalmente, en la cúspide estaba otro relieve con el Padre Eterno. Por desgracia, la litografía no permite apreciar el tema de los cuadros y por lo mismo no hay forma de asegurar nada en torno al programa o programas que en aquéllos se desarrollaba.

  Por lo que toca al pintor, que resultó ser la cabeza de los Echave, la brillante dinastía de pintores con ese apellido, cabe apuntar que, pese al tiempo transcurrido desde principios del siglo XX en que se empezaron a reunir datos ciertos sobre los miembros de esa familia hasta nosotros, muy poco es lo que se puede agregar para completar el perfil biográfico y artístico de Echave Orio, el primero de ellos, por mucho tiempo conocido como Echave ElViejo. De origen vasco, nació hacia 1558 en Oiquina, jurisdicción de la villa de Zumaya en la provincia de Guipúzcoa. En fecha imposible de precisar pasó a la Nueva España, pero tuvo que ser antes del mes de diciembre de 1582, fecha en que ya le encontramos en la ciudad de México contrayendo matrimonio en la parroquia de la catedral con Isabel de Ibía, hija de Francisco de Gamboa, mejor conocido como Francisco de Zumaya, un paisano suyo.12 Del mismo modo, aún sigue sin aclarase el punto referente a su formación artística, pues mientras unos piensan que al pasar a la Nueva España ya poseía conocimientos en el arte de la pintura ¿incluso, con base en el empleo del colorido de gusto veneciano, se ha supuesto un viaje por Italia¿, otros son de la opinión de que ya estando aquí los adquirió. La tradición afirmaba que su esposa, La Zumaya, había sido su maestra; conseja rechazada por Toussaint, quien propuso que en realidad el maestro debió ser el suegro de Echave, el artista vasco avecindado en México Francisco de Zumaya.13 Sin embargo, a últimas fechas, Guillermo Tovar de Teresa ha puesto en evidencia que este último se desempeñó como dorador, no como pintor, y planteó la posibilidad de que en realidad Echave hubiese aprendido el arte de la pintura con el toledano Alonso Franco, quien hacia 1580 llegó a la Nueva España.14 Habrá que esperar a que nuevas noticias vengan a arrojar luz sobre este punto.

  Se debe a don José Bernardo Couto el que de los catorce cuadros que decoraban el retablo de Tlatelolco se hayan conservado estos dos, ya que dicho retablo fue desarmado y sus obras desperdigadas, si no es que destruidas.15 Por suerte, a mediados del siglo XIX, poco antes del desmembramiento, a instancias del propio Couto fueron cedidas a la Academia de San Carlos las dos pinturas que nos ocupan, junto con otras cuatro, por los padres franciscanos de dicha iglesia, para incrementar las colecciones de la "escuela antigua mexicana de pintura", esto es la del periodo virreinal, que gracias a los esfuerzos también de Couto se iban reuniendo en las Galerías de esa institución.16 Por lo que ya las registra ahí Couto en su Diálogo, escrito en 1 861, al recrear el recorrido que hizo por dichas Galerías con su primo José Joaquín Pesado y con el director del ramo de pintura en la Academia, Pelegrín Clavé. Ignoramos el momento en que fue destruido el retablo, pero debió ser entre 1880 ¿año en que escribía Manuel Rivera Cambas, quien lo describe "formado de columnas doradas, de varios órdenes, entre las cuales hay diversas pinturas, representando pasajes de la vida de Jesús y de María, de san Francisco y Santiago"¿, y principios del siglo xx, pues ya García Cubas, al referirse a dicho retablo, nos informa que "como todo lo del templo [de Tlatelolco] fue destruido", suerte que corrieron también las pinturas que contenía "las cuales ¿agrega¿, así como las existentes en el coro desaparecieron". Por cierto, éste es el único autor que difiere en relación con el número de pinturas que éste contenía, pues asienta que eran doce.

  Así, aunque presenten medidas un poco diferentes, no hay duda de que nuestros dos cuadros proceden de ese retablo. No sabemos qué pasó con las pinturas restantes, pero, por semejanzas estilísticas, Toussaint piensa que puede haber pertenecido a este mismo retablo la tabla de La Anunciación que, atribuida a Echave, formó parte, también, de los fondos de la Academia; ya en nuestros días Guillermo Tovar de Teresa ha sugerido que, amén del cuadro de La Anunciación, acaso hayan formado parte del mismo conjunto otras pinturas sobre tabla e igualmente atribuidas a Echave, como la de La Presentación del Niño al templo (inv. 3084), al igual que la de Visión de Cristo del Apocalipsis, y las de La Resurrección de Cristo y La estigmatización de san Francisco que se conservan en el Museo Regional de Guadalajara.