Nelly Sigaut. Catálogo del acervo del Museo Nacional de Arte pintura Nueva España T. II pp. 159

Descripción

En el marco providencialista en el que se situó el paisaje mental de la monarquía católica de los Trastámara primero y luego de los Austria, san Lorenzo ¿como Santiago¿ fue ejemplo de la intervención divina para que se cumplieran los planes del modelo de príncipe cristiano, Felipe II. La definitiva batalla de San Quintín, ganada por las tropas españolas sobre las francesas de Enrique II el i o de agosto de 1557, fecha dedicada por la Iglesia a este santo mártir, movió a Felipe a convertirlo en un santo "nacional" y le consagró el monasterio de El Escorial a manera de exvoto.1 Al convertirse en devoción real, su imagen fue compartida por todo el espacio geográfico y espiritual de la monarquía católica, donde le fueron dedicados iglesias y conventos y, en ellos, imágenes en pintura y escultura, con especial atención al tema del martirio del santo. La historia de san Lorenzo ¿como la mayor parte de las de los santos de los primeros siglos del cristianismo¿ está llena de incongruencias e inexplicables saltos temporales. Hijo de los santos Orencio y Paciencia, el aragonés Lorenzo fue considerado por muchos de los padres de la Iglesia como modelo de vida y virtudes. Según La leyenda dorada escrita por Santiago de la Vorágine en el siglo XIII, el papa Sixto II conoció en España a dos jóvenes, Vicente y Lorenzo, primos y virtuosos, a quienes decidió llevar a Roma. Vicente regresó a España, donde terminó coronado con el martirio, mientras que Lorenzo permaneció en Roma, donde había sido ordenado diácono por el mismo papa.2 Lorenzo fue uno de los siete diáconos de la Iglesia de Roma y, como tal, tenía a su cuidado los libros sagrados, la distribución de las limosnas y los bienes de la Iglesia.3 En el año 257, el emperador Valeriano publicó el edicto de persecución contra los cristianos y por este motivo al año siguiente fue arrestado y decapitado el propio Sixto II. Cuatro días después fue ejecutado Lorenzo. Esto es lo que se reconoce de histórico en su biografía. Esta ha sido completada por Prudencio, san Ambrosio, san Agustín y la literatura piadosa. Según Prudencio, ante la insistencia del prefecto de Roma para que entregara las riquezas de la Iglesia, Lorenzo pidió ¿y se le concedieron¿ tres días, con el propósito de reunir el tesoro. Convocó a los pobres, enfermos y desvalidos, a los que ayudaba económicamente, y los exhibió a las autoridades romanas como las riquezas de la Iglesia. Otra versión de la hagiografía hace a Lorenzo y al papa Sixto depositarios de las riquezas del emperador Filipo y de su hijo, este último, como heredero, entregó el tesoro que poseía y huyó de la persecución de Dedo, convertido en nuevo emperador. Ofendido por lo que consideró una burla, en cualquier variante de la historia, la de la riqueza material de la Iglesia en sus pobres y la de la riqueza en oro repartida entre los pobres, Decio ordenó la muerte del diácono y el prefecto Valeriano fue el encargado de lograr que fuera terrible. Ése fue el motivo por el cual desnudaron a Lorenzo y lo asaron en una parrilla a fuego lento. Según el relato, del rostro del santo salía una intensa luminosidad y se respiraba el perfume que salía de su cuerpo. El mismo mártir pidió que le dieran vuelta sobre la parrilla, anunció que su carne ya estaba cocida, oró por la ciudad de Roma y por la difusión de la fe en el mundo y expiró.

Según Prudencio, la muerte de san Lorenzo fue la muerte de la idolatría en Roma, y para san Agustín, "el terrible procedimiento empleado para martirizar a san Lorenzo ha cubierto a este santo de gloria, lo ha hecho célebre y famoso entre la gente, ha promovido la devoción del pueblo hacia él y lo ha convertido en un insigne modelo de virtudes digno de ser imitado".4 El momento de su martirio, representado durante siglos, tiene un periodo de gloria en el siglo XVI, por la especial relación que establecieron los Austria con el santo, tal como se ha dicho anteriormente. Hay dos líneas de interpretación del tema que se relacionan con la obra de México, una desarrollada en Italia y la otra en España. La primera está representada por la recreación que hiciera de este tema Baccio Bandinelli (Florencia, 1488-1560), grabada en 1525 por Marcantonio Raimondi. La influencia de Miguel Ángel ¿el enemigo y rival de Baccio¿ se hace evidente en la concepción del desnudo masculino, con la carga de reposo en tensión del mártir sobre la parrilla. El ordenamiento en registros para completar el relato del martirio es uno de los primeros elementos que se transforman en la obra de uno de sus alumnos, Francesco Salviati, cuando en Roma pinta el tema en uno de los frescos de la capilla del Palio del palacio de la Cancillería (1548-1550). En Salviati se produce la síntesis ideal entre el pasado y el presente, compendiada por Pietro Aretino en la frase "anticamente moderni e modernamente antichi", proceso magistralmente realizado por Salviati, quien cita constantemente el pasado y a los maestros como Rafael y Miguel Ángel; de este modo, su arte se situaba implícitamente en el mismo nivel de la tradición canónica del pasado.5 ¿Qué hizo Salviati con el tema y de qué manera se relaciona con el sevillano Concha y la obra de México? En principio, el florentino (nació en esa ciudad en 1510 y murió en Roma en 1563) compuso toda la escena en un solo cuerpo, modificando la regulada composición de Baccio en tres niveles. Salviati optó por la profundidad y modificó así de manera sustantiva el resultado del conjunto. Pero al mismo tiempo, ubicó a tres personajes a la izquierda y a un guerrero romano a la derecha que con su gestualidad generan una dinámica visual que lleva hacia el santo. Lorenzo ha perdido la postura miguelangelesca visible tanto en Bandinelli como en la tabla mexicana, pero su posición en la obra comienza un proceso que será definitivo: el cambio de punto de vista que genera una suave diagonal en la parrilla sobre la que está el cuerpo de Lorenzo. Pero no es el cuerpo, sino la cabeza, la que se relaciona de manera directa con la tabla de Andrés de Concha. La formación de este pintor en el medio sevillano dominado por Luis de Vargas (Sevilla 1502/ 6-1568) y Pedro Villegas Marmolejo (Sevilla, 1519-1596) es una de las posibles explicaciones de esta relación visual, que reconoce como modelo común la cabeza del san Lorenzo del fresco romano de Salviati. Se afirma como hipótesis la posibilidad de que exista un dibujo de esta cabeza o un grabado todavía no conocido, cuando se ve a Villegas Marmolejo usándola para un santo Tomás que se considera obra de 1575-80.  En 1570, Villegas también pintó un Martirio de san Lorenzo para el centro del primer cuerpo del retablo mayor de la parroquia de Santa María de Écija, para el que usó como modelo el grabado de Baccio Bandinelli. Sugiero que es el mismo grabado que utilizó Andrés de Concha, con la inclusión de la cabeza derivada de Salviati. La relación de Villegas con el humanista Arias Montano, quien era el más fecundo proveedor de estampas y dibujos, que llevaba de Italia a Sevilla para su amigo pintor, permite pensar que quizás entre alguno de ellos existiera una copia del fresco del palacio de la Cancillería. Éstos fueron incluso los elementos que permitieron suponer a la crítica, desde el siglo XVIII, una posible permanencia de Villegas en Roma, supuesto viaje que hoy no es aceptado, pero que habla de la tendencia italianizante de su pintura. Por otra parte, se sabe que además de su colección de dibujos (que dejó en herencia a uno de sus discípulos), Villegas tenía esculturas clásicas y monedas antiguas. Estos mármoles que dejó en herencia a los maestros y oficiales de la catedral de Sevilla muestran la conciencia de Villegas sobre la importancia del pasado clásico para la formación de los artistas peninsulares. Éste es el clima que vivió Andrés de Concha antes de viajar a México en 1568, y los rastros de esta tendencia italianizante se encuentran en las pinturas que se atribuyen a su pincel en México. Pero además, antes de su viaje, ya había llegado a El Escorial el Martirio de san Lorenzo encargado a Tiziano7 (pintado entre 1564 y 1567), que ahora se encuentra en la iglesia vieja de El Escorial. En esta pintura aún resuenan los ecos del grabado de Bandinelli, con la profunda modificación espacial que generó el cambio de punto de vista. La coincidencia del regreso de Arias Montano de El Escorial a Sevilla en ese momento permite suponer que en el círculo de pintores sevillanos se conoció la novedad de la llegada del cuadro del viejo maestro veneciano. En 1591, PellegrinoTibaldi terminó su trabajo en este sitio con otra obra del mismo tema que se encuentra en el altar mayor de la basílica. El martirio fue estampado sobre tafetán en 1571 por Cornelius Cort y enviado por Tiziano como regalo a Felipe II, quien lo tenía en sus habitaciones. En una carta deTiziano al rey, fechada el 1 de agosto de 1571, le dice que le envía "dos estampas del dibujo de la pintura". Se generó así una tradición iconográfica de la cual forma parte la pintura de Andrés de Concha. Nacido en Sevilla, formado seguramente en la tradición sevillana impregnada de italianismo de la segunda mitad del siglo XVI, Concha pudo haber conocido varias de las importantes versiones grabadas de este tema antes de su viaje a América en 1568.

  En las versiones de Tiziano y sus derivadas, san Lorenzo tiene el cuerpo retorcido por el movimiento, hay una cierta resistencia al suplicio. En cambio, en la versión de Andrés de Concha, la actitud del santo mantiene la posición clásica, es muy tranquila y se relaciona con claridad con el pasaje de la biografía del mártir cuando pidió que avivaran el fuego y que dieran vuelta su cuerpo para mejorar su cocción.

  Coincidencia de formas y acción mental, pues a la regla de san Agustín y constituciones de san Jerónimo estuvo sujeto el convento de San Lorenzo en la ciudad de México, fundado el 14 de noviembre de 1598. Andrés de Concha, quien vivió entre Oaxaca y México, pudo haber trabajado para la capilla de las religiosas jerónimas de San Lorenzo Mártir, en 1599, cuando se encontraba en la ciudad, ocupado en el retablo mayor de los agustinos de México. Las religiosas del rico convento pueden haber encargado a Andrés de Concha la imagen del martirio del santo para ocupar el lugar central del retablo de su capilla, a imitación de El Escorial. El convento de religiosas fue fundado a iniciativa de doña Marina de Mendoza, quien había hecho su noviciado en el convento de Santa Paula (mejor conocido como San Jerónimo). Allí tomó el hábito de bendición el 14 de febrero de 1598 con el nombre de sor Marina de Jesús. Junto a un grupo de cuatro compañeras salió a fundar el nuevo convento de San Lorenzo, del cual fue su primera monja profesa, pues tomó el hábito de velo negro el 14 de febrero de 1599. Ese mismo año, una bula del papa Clemente VIII confirmó la fundación, bajo el título de San Lorenzo Mártir, de la orden de San Jerónimo. Los Zaldívar y Mendoza, así como otras familias zacatecanas ¿ciudad minera donde no se fundó convento de monjas¿, adoptaron, protegieron y dotaron al de San Lorenzo. La misma fundadora, Marina de Mendoza, lo dotó de una renta perpetua, y gastó en la obra y fundación "cuarenta y cuatro mil y trescientos pesos de oro común". La administración de su cuñado, don Santiago del Riego, oidor de la Real Audiencia de Nueva Galicia y después de México, logró concretar la construcción de un convento y una capilla. Sin embargo, dejaron libre el patronazgo del convento, hasta que en 1644 se comenzó la construcción de uno nuevo a costa de la herencia de Juan Fernández de Río Frío y su mujer, María de Gálvez, convirtiéndose en sus patronos. El albacea testamentario fue Juan de Chavarría Valera, quien además se convirtió por sí mismo en un gran benefactor del convento, gastando de su peculio más de 300 mil pesos en la nueva construcción. Es importante ver que, como parte de estas obras, "se encargó de la renovación del retablo mayor y sus cuatro altares laterales que se hicieron nuevos [a diferencia del convento que] fue hecho todo, todo de nuevo con planta entera sin que quedase del antiguo ni un adobe". De ahí la hipótesis que se plantea: el cuadro de Concha siguió ocupando el lugar central en el retablo mayor de la capilla del convento de San Lorenzo en la renovación del siglo XVII. Sin embargo, posiblemente ya no estuviera en ese mismo lugar en el siglo xix, cuando en 1863 se suprimieron todas las órdenes femeninas en el país. El 3 de marzo de ese año las monjas jerónimas abandonaron el convento, y el día 14 del mismo mes se levantó un inventario en el que se mencionan solamente dos pinturas de santos, que estaban en el altar de la Virgen de Guadalupe. En cuanto al altar mayor, sólo se menciona "un colateral de madera dorada y, en él, 12 imágenes de diversos santos".

  Las pinturas de Andrés de Concha, así como las de la serie de los mercedarios donde colaboraron Alonso Vázquez y Francisco Pacheco (Museo de Bellas Artes de Sevilla), permiten establecer filiaciones estilísticas tanto en relación con problemas compositivos como de luz y color. Esto parece evidente en el uso del recurso del cangiamento, parte de la retórica visual manierista, por medio de la cual un color se ilumina con su complementario en alta saturación. De ahí esos cambios violentos de rosa a verde, o de azul a naranja. Estos recursos, que no se aprenden de los grabados, son los mejores testimonios de un lenguaje adquirido frente a las obras, así como su empleo constante es una prueba de su consistencia. Lo mismo se puede observar en cuanto a la iluminación zigzagueante que da a los paños una textura y un volumen sólidos, tanto como el dibujo del sevillano, pues así en el cuerpo desnudo de san Lorenzo, como en los brazos y piernas de sus verdugos, exhibe una corrección que sólo se excede con intenciones dramáticas, para poner énfasis en algunos gestos. El decoroso desnudo del santo crea con la posición diagonal e iluminada de su figura un movimiento compositivo que rompe con el orden claro y central que había caracterizado a la pintura renacentista. La necesaria pregunta acerca del cambio sufrido por esa manera de pintar, de raigambre sevillana con influencia italiana, en el encuentro con el flamenco Simón Pereyns, con quien Concha trabajó en varios contratos, aún no puede tener una respuesta adecuada.

  En una ficha de catálogo de la Pinacoteca Virreinal de San Diego, se registró una información que no se ha podido confirmar, según la cual la pintura estuvo en la colección de Antonio Gutiérrez Víctory. Fue atribuido por Diego Angulo Iñiguez a un pintor a quien denominó como "Maestro de Santa Cecilia", con la aguda observación de que podría tratarse de Andrés de Concha. Esta atribución fue confirmada luego por Guillermo Tovar, y ha tenido una aceptación general.16 Sin embargo, entre el conjunto de obras atribuidas a Andrés de Concha, El martirio de san Lorenzo ocupa un lugar especial: saber que Pedro Villegas Marmolejo trabajó intensamente para el mercado americano y que sus envíos de obras están documentados, además de las coincidencias que se han señalado en este trabajo, abre un interrogante sobre la relación entre ambos pintores y las atribuciones de sus obras que aún no se puede contestar.

  Desde el convento de la Encarnación, la pintura, atribuida a Echave Orio, aparece en el inventario de las Galerías de pinturas de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1879. En 1935 figura en la lista de las obras de las galerías de la Academia que deben pasar al Palacio de Bellas Artes.  

Nelly Sigaut. Catálogo del acervo del Museo Nacional de Arte pintura Nueva España T. II pp. 159

Descripción

En el marco providencialista en el que se situó el paisaje mental de la monarquía católica de los Trastámara primero y luego de los Austria, san Lorenzo ¿como Santiago¿ fue ejemplo de la intervención divina para que se cumplieran los planes del modelo de príncipe cristiano, Felipe II. La definitiva batalla de San Quintín, ganada por las tropas españolas sobre las francesas de Enrique II el i o de agosto de 1557, fecha dedicada por la Iglesia a este santo mártir, movió a Felipe a convertirlo en un santo "nacional" y le consagró el monasterio de El Escorial a manera de exvoto.1 Al convertirse en devoción real, su imagen fue compartida por todo el espacio geográfico y espiritual de la monarquía católica, donde le fueron dedicados iglesias y conventos y, en ellos, imágenes en pintura y escultura, con especial atención al tema del martirio del santo. La historia de san Lorenzo ¿como la mayor parte de las de los santos de los primeros siglos del cristianismo¿ está llena de incongruencias e inexplicables saltos temporales. Hijo de los santos Orencio y Paciencia, el aragonés Lorenzo fue considerado por muchos de los padres de la Iglesia como modelo de vida y virtudes. Según La leyenda dorada escrita por Santiago de la Vorágine en el siglo XIII, el papa Sixto II conoció en España a dos jóvenes, Vicente y Lorenzo, primos y virtuosos, a quienes decidió llevar a Roma. Vicente regresó a España, donde terminó coronado con el martirio, mientras que Lorenzo permaneció en Roma, donde había sido ordenado diácono por el mismo papa.2 Lorenzo fue uno de los siete diáconos de la Iglesia de Roma y, como tal, tenía a su cuidado los libros sagrados, la distribución de las limosnas y los bienes de la Iglesia.3 En el año 257, el emperador Valeriano publicó el edicto de persecución contra los cristianos y por este motivo al año siguiente fue arrestado y decapitado el propio Sixto II. Cuatro días después fue ejecutado Lorenzo. Esto es lo que se reconoce de histórico en su biografía. Esta ha sido completada por Prudencio, san Ambrosio, san Agustín y la literatura piadosa. Según Prudencio, ante la insistencia del prefecto de Roma para que entregara las riquezas de la Iglesia, Lorenzo pidió ¿y se le concedieron¿ tres días, con el propósito de reunir el tesoro. Convocó a los pobres, enfermos y desvalidos, a los que ayudaba económicamente, y los exhibió a las autoridades romanas como las riquezas de la Iglesia. Otra versión de la hagiografía hace a Lorenzo y al papa Sixto depositarios de las riquezas del emperador Filipo y de su hijo, este último, como heredero, entregó el tesoro que poseía y huyó de la persecución de Dedo, convertido en nuevo emperador. Ofendido por lo que consideró una burla, en cualquier variante de la historia, la de la riqueza material de la Iglesia en sus pobres y la de la riqueza en oro repartida entre los pobres, Decio ordenó la muerte del diácono y el prefecto Valeriano fue el encargado de lograr que fuera terrible. Ése fue el motivo por el cual desnudaron a Lorenzo y lo asaron en una parrilla a fuego lento. Según el relato, del rostro del santo salía una intensa luminosidad y se respiraba el perfume que salía de su cuerpo. El mismo mártir pidió que le dieran vuelta sobre la parrilla, anunció que su carne ya estaba cocida, oró por la ciudad de Roma y por la difusión de la fe en el mundo y expiró.

Según Prudencio, la muerte de san Lorenzo fue la muerte de la idolatría en Roma, y para san Agustín, "el terrible procedimiento empleado para martirizar a san Lorenzo ha cubierto a este santo de gloria, lo ha hecho célebre y famoso entre la gente, ha promovido la devoción del pueblo hacia él y lo ha convertido en un insigne modelo de virtudes digno de ser imitado".4 El momento de su martirio, representado durante siglos, tiene un periodo de gloria en el siglo XVI, por la especial relación que establecieron los Austria con el santo, tal como se ha dicho anteriormente. Hay dos líneas de interpretación del tema que se relacionan con la obra de México, una desarrollada en Italia y la otra en España. La primera está representada por la recreación que hiciera de este tema Baccio Bandinelli (Florencia, 1488-1560), grabada en 1525 por Marcantonio Raimondi. La influencia de Miguel Ángel ¿el enemigo y rival de Baccio¿ se hace evidente en la concepción del desnudo masculino, con la carga de reposo en tensión del mártir sobre la parrilla. El ordenamiento en registros para completar el relato del martirio es uno de los primeros elementos que se transforman en la obra de uno de sus alumnos, Francesco Salviati, cuando en Roma pinta el tema en uno de los frescos de la capilla del Palio del palacio de la Cancillería (1548-1550). En Salviati se produce la síntesis ideal entre el pasado y el presente, compendiada por Pietro Aretino en la frase "anticamente moderni e modernamente antichi", proceso magistralmente realizado por Salviati, quien cita constantemente el pasado y a los maestros como Rafael y Miguel Ángel; de este modo, su arte se situaba implícitamente en el mismo nivel de la tradición canónica del pasado.5 ¿Qué hizo Salviati con el tema y de qué manera se relaciona con el sevillano Concha y la obra de México? En principio, el florentino (nació en esa ciudad en 1510 y murió en Roma en 1563) compuso toda la escena en un solo cuerpo, modificando la regulada composición de Baccio en tres niveles. Salviati optó por la profundidad y modificó así de manera sustantiva el resultado del conjunto. Pero al mismo tiempo, ubicó a tres personajes a la izquierda y a un guerrero romano a la derecha que con su gestualidad generan una dinámica visual que lleva hacia el santo. Lorenzo ha perdido la postura miguelangelesca visible tanto en Bandinelli como en la tabla mexicana, pero su posición en la obra comienza un proceso que será definitivo: el cambio de punto de vista que genera una suave diagonal en la parrilla sobre la que está el cuerpo de Lorenzo. Pero no es el cuerpo, sino la cabeza, la que se relaciona de manera directa con la tabla de Andrés de Concha. La formación de este pintor en el medio sevillano dominado por Luis de Vargas (Sevilla 1502/ 6-1568) y Pedro Villegas Marmolejo (Sevilla, 1519-1596) es una de las posibles explicaciones de esta relación visual, que reconoce como modelo común la cabeza del san Lorenzo del fresco romano de Salviati. Se afirma como hipótesis la posibilidad de que exista un dibujo de esta cabeza o un grabado todavía no conocido, cuando se ve a Villegas Marmolejo usándola para un santo Tomás que se considera obra de 1575-80.  En 1570, Villegas también pintó un Martirio de san Lorenzo para el centro del primer cuerpo del retablo mayor de la parroquia de Santa María de Écija, para el que usó como modelo el grabado de Baccio Bandinelli. Sugiero que es el mismo grabado que utilizó Andrés de Concha, con la inclusión de la cabeza derivada de Salviati. La relación de Villegas con el humanista Arias Montano, quien era el más fecundo proveedor de estampas y dibujos, que llevaba de Italia a Sevilla para su amigo pintor, permite pensar que quizás entre alguno de ellos existiera una copia del fresco del palacio de la Cancillería. Éstos fueron incluso los elementos que permitieron suponer a la crítica, desde el siglo XVIII, una posible permanencia de Villegas en Roma, supuesto viaje que hoy no es aceptado, pero que habla de la tendencia italianizante de su pintura. Por otra parte, se sabe que además de su colección de dibujos (que dejó en herencia a uno de sus discípulos), Villegas tenía esculturas clásicas y monedas antiguas. Estos mármoles que dejó en herencia a los maestros y oficiales de la catedral de Sevilla muestran la conciencia de Villegas sobre la importancia del pasado clásico para la formación de los artistas peninsulares. Éste es el clima que vivió Andrés de Concha antes de viajar a México en 1568, y los rastros de esta tendencia italianizante se encuentran en las pinturas que se atribuyen a su pincel en México. Pero además, antes de su viaje, ya había llegado a El Escorial el Martirio de san Lorenzo encargado a Tiziano7 (pintado entre 1564 y 1567), que ahora se encuentra en la iglesia vieja de El Escorial. En esta pintura aún resuenan los ecos del grabado de Bandinelli, con la profunda modificación espacial que generó el cambio de punto de vista. La coincidencia del regreso de Arias Montano de El Escorial a Sevilla en ese momento permite suponer que en el círculo de pintores sevillanos se conoció la novedad de la llegada del cuadro del viejo maestro veneciano. En 1591, PellegrinoTibaldi terminó su trabajo en este sitio con otra obra del mismo tema que se encuentra en el altar mayor de la basílica. El martirio fue estampado sobre tafetán en 1571 por Cornelius Cort y enviado por Tiziano como regalo a Felipe II, quien lo tenía en sus habitaciones. En una carta deTiziano al rey, fechada el 1 de agosto de 1571, le dice que le envía "dos estampas del dibujo de la pintura". Se generó así una tradición iconográfica de la cual forma parte la pintura de Andrés de Concha. Nacido en Sevilla, formado seguramente en la tradición sevillana impregnada de italianismo de la segunda mitad del siglo XVI, Concha pudo haber conocido varias de las importantes versiones grabadas de este tema antes de su viaje a América en 1568.

  En las versiones de Tiziano y sus derivadas, san Lorenzo tiene el cuerpo retorcido por el movimiento, hay una cierta resistencia al suplicio. En cambio, en la versión de Andrés de Concha, la actitud del santo mantiene la posición clásica, es muy tranquila y se relaciona con claridad con el pasaje de la biografía del mártir cuando pidió que avivaran el fuego y que dieran vuelta su cuerpo para mejorar su cocción.

  Coincidencia de formas y acción mental, pues a la regla de san Agustín y constituciones de san Jerónimo estuvo sujeto el convento de San Lorenzo en la ciudad de México, fundado el 14 de noviembre de 1598. Andrés de Concha, quien vivió entre Oaxaca y México, pudo haber trabajado para la capilla de las religiosas jerónimas de San Lorenzo Mártir, en 1599, cuando se encontraba en la ciudad, ocupado en el retablo mayor de los agustinos de México. Las religiosas del rico convento pueden haber encargado a Andrés de Concha la imagen del martirio del santo para ocupar el lugar central del retablo de su capilla, a imitación de El Escorial. El convento de religiosas fue fundado a iniciativa de doña Marina de Mendoza, quien había hecho su noviciado en el convento de Santa Paula (mejor conocido como San Jerónimo). Allí tomó el hábito de bendición el 14 de febrero de 1598 con el nombre de sor Marina de Jesús. Junto a un grupo de cuatro compañeras salió a fundar el nuevo convento de San Lorenzo, del cual fue su primera monja profesa, pues tomó el hábito de velo negro el 14 de febrero de 1599. Ese mismo año, una bula del papa Clemente VIII confirmó la fundación, bajo el título de San Lorenzo Mártir, de la orden de San Jerónimo. Los Zaldívar y Mendoza, así como otras familias zacatecanas ¿ciudad minera donde no se fundó convento de monjas¿, adoptaron, protegieron y dotaron al de San Lorenzo. La misma fundadora, Marina de Mendoza, lo dotó de una renta perpetua, y gastó en la obra y fundación "cuarenta y cuatro mil y trescientos pesos de oro común". La administración de su cuñado, don Santiago del Riego, oidor de la Real Audiencia de Nueva Galicia y después de México, logró concretar la construcción de un convento y una capilla. Sin embargo, dejaron libre el patronazgo del convento, hasta que en 1644 se comenzó la construcción de uno nuevo a costa de la herencia de Juan Fernández de Río Frío y su mujer, María de Gálvez, convirtiéndose en sus patronos. El albacea testamentario fue Juan de Chavarría Valera, quien además se convirtió por sí mismo en un gran benefactor del convento, gastando de su peculio más de 300 mil pesos en la nueva construcción. Es importante ver que, como parte de estas obras, "se encargó de la renovación del retablo mayor y sus cuatro altares laterales que se hicieron nuevos [a diferencia del convento que] fue hecho todo, todo de nuevo con planta entera sin que quedase del antiguo ni un adobe". De ahí la hipótesis que se plantea: el cuadro de Concha siguió ocupando el lugar central en el retablo mayor de la capilla del convento de San Lorenzo en la renovación del siglo XVII. Sin embargo, posiblemente ya no estuviera en ese mismo lugar en el siglo xix, cuando en 1863 se suprimieron todas las órdenes femeninas en el país. El 3 de marzo de ese año las monjas jerónimas abandonaron el convento, y el día 14 del mismo mes se levantó un inventario en el que se mencionan solamente dos pinturas de santos, que estaban en el altar de la Virgen de Guadalupe. En cuanto al altar mayor, sólo se menciona "un colateral de madera dorada y, en él, 12 imágenes de diversos santos".

  Las pinturas de Andrés de Concha, así como las de la serie de los mercedarios donde colaboraron Alonso Vázquez y Francisco Pacheco (Museo de Bellas Artes de Sevilla), permiten establecer filiaciones estilísticas tanto en relación con problemas compositivos como de luz y color. Esto parece evidente en el uso del recurso del cangiamento, parte de la retórica visual manierista, por medio de la cual un color se ilumina con su complementario en alta saturación. De ahí esos cambios violentos de rosa a verde, o de azul a naranja. Estos recursos, que no se aprenden de los grabados, son los mejores testimonios de un lenguaje adquirido frente a las obras, así como su empleo constante es una prueba de su consistencia. Lo mismo se puede observar en cuanto a la iluminación zigzagueante que da a los paños una textura y un volumen sólidos, tanto como el dibujo del sevillano, pues así en el cuerpo desnudo de san Lorenzo, como en los brazos y piernas de sus verdugos, exhibe una corrección que sólo se excede con intenciones dramáticas, para poner énfasis en algunos gestos. El decoroso desnudo del santo crea con la posición diagonal e iluminada de su figura un movimiento compositivo que rompe con el orden claro y central que había caracterizado a la pintura renacentista. La necesaria pregunta acerca del cambio sufrido por esa manera de pintar, de raigambre sevillana con influencia italiana, en el encuentro con el flamenco Simón Pereyns, con quien Concha trabajó en varios contratos, aún no puede tener una respuesta adecuada.

  En una ficha de catálogo de la Pinacoteca Virreinal de San Diego, se registró una información que no se ha podido confirmar, según la cual la pintura estuvo en la colección de Antonio Gutiérrez Víctory. Fue atribuido por Diego Angulo Iñiguez a un pintor a quien denominó como "Maestro de Santa Cecilia", con la aguda observación de que podría tratarse de Andrés de Concha. Esta atribución fue confirmada luego por Guillermo Tovar, y ha tenido una aceptación general.16 Sin embargo, entre el conjunto de obras atribuidas a Andrés de Concha, El martirio de san Lorenzo ocupa un lugar especial: saber que Pedro Villegas Marmolejo trabajó intensamente para el mercado americano y que sus envíos de obras están documentados, además de las coincidencias que se han señalado en este trabajo, abre un interrogante sobre la relación entre ambos pintores y las atribuciones de sus obras que aún no se puede contestar.

  Desde el convento de la Encarnación, la pintura, atribuida a Echave Orio, aparece en el inventario de las Galerías de pinturas de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1879. En 1935 figura en la lista de las obras de las galerías de la Academia que deben pasar al Palacio de Bellas Artes.