De propia voz nos informa don José Bernardo Couto sobre el origen y el tema de este trabajo preparatorio: "Que Jimeno era un artista de mérito no tiene duda. Y cabalmente el género en que me parece que descollaba es ése que con razón gradúa usted el más difícil, la gran pintura mural [...]. La obra de pintura se encargó a don Rafael Jimeno. En el domo pintó la historia que corre de la renovación de la imagen; en el ábside el alboroto que hubo en el pueblo del Cardonal cuando se dispuso trasladarla a México; el resto del templo lo adornó con elegancia. Más todo aquello acabó en el terremoto del 7 de abril de 1845, a los treinta y dos años de haberse estrenado. Después encontré en los restos de su testamentaría el boceto que había hecho para la pintura del ábside, y me apresuré a adquirirlo para la Academia como un recuerdo que por varios títulos debe serle grato. Es ése que está colgado en el rincón."1

Quizá llamado por las mismas religiosas carmelitas del convento de San José o posiblemente recomendado por el arquitecto Antonio González Velázquez, Ximeno llevó al temple el tema del "alboroto del traslado" en la cubierta del presbiterio de la flamante capilla del Señor de Santa Teresa. Junto con la media naranja de la cúpula (la renovación milagrosa) y sus pechinas (un tetramorfos), el programa pictórico-narrativo debió ejecutarse después de 1813, cuando González Velázquez dio por terminados los trabajos arquitectónicos de este recinto ¿comenzado en 1798¿, y muy novedoso entonces por su planta de cruz griega y su cimborrio columnado de casquete peraltado. Bien se sabe que el citado terremoto echó por tierra esta decoración y gracias a este documento plástico es posible hacerse una idea del que fuera un ambicioso trabajo mural.

El tema central del milagro, que era la portentosa renovación del Santo Cristo, estaba muy presente en la religiosidad de los vecinos de la ciudad de México, tanto o más que los equivalentes " prodigios" de la devoción a los Remedios y Guadalupe. Esta imagen de caña originalmente venerada en el santuario de Mapethé, sitio muy cercano al mineral del Cardonal en la región de Ixmiquilpan, hoy estado de Hidalgo, había sido llevada allí en 1545; por el acaudalado minero Alonso de Villaseca. El pasaje bajo el cual estaba expuesto el Cristo (no se olvide que era la imagen más venerada en el viejo casco de la ciudad) fue otro, no el usual de la transmutación, sino su violento y dramático "traslado del bulto" a la ciudad de México en el año de 162 1. En cumplimiento de una disposición del arzobispo Juan Pérez de la Serna, quien además era el protector de esta clausura femenina, se condujo hasta la cabecera del arzobispado este Cristo, otrora "negro", dada la fama que corría de su rejuvenecimiento.

  Una publicación de carácter propagandístico y devocional, contemporánea a los hechos narrados en La sublevación de los indios del pueblo del Cardonal, fue sin duda el pie literario que sirvió al artista en su programa general: la del doctor y capellán de las propias monjas Alfonso Alberto de Velasco Historia de la Milagrosa Renovación de la Soberana imagen de Cristo Señor Nuestro Crucificado... de 1688.3 Pero hay que considerar también como un mentor cercano a la obra de Ximeno al historiador don Ignacio Carrillo y Pérez, cuya obra Historia del Sto. Cristo del Cardonal o de Ixmiquilpan, llamado popularmente de Santa Teresa, aunque apareció en 1817, años antes ya circulaba en manuscritos según lo afirma el canónigo Beristáin y Souza. Tal parece que Carrillo y Pérez también estuvo muy ligado a sus trabajos en el Palacio de Minería, en cuyos techos ejecutóEl milagro del Pocito.

  El pasaje de la obra de Velasco en que está basado este proyecto mural es el siguiente: "Mas instadas del amor y devoción algunas personas, así españoles como indios, procuraron impedir la continuación del viaje y conducción, saliendo tres leguas del real y una del dicho pueblo de Ixmiquilpan, con armas y clarín para quitarlo, y no habiéndolo conseguido en esta ocasión por haber vencido la parte del visitador y el vicario (que quitaron las armas a los unos y redujeron con razones a los otros) pidieron los dueños se les devolviesen las armas, que resistió y no quería avenir con ello el vicario; pero se lo mandó con pena de excomunión el visitador, y habiéndoselas vuelto en obediencia del mandato, salieron segunda vez más de dos mil indios (fuera de los españoles) con arcos y flechas, que con grandes voces, polvareda y alaridos y sin que el alcalde mayor pudiese defender la Santa Imagen y estorbar la pendencia, aunque hizo diligencia en orden a ambas cosas, la quitaron y llevaron al convento de San Agustín de dicho pueblo de Ixmiquilpan."

  El traslado de esta imagen, junto con los restos del venerable Gregorio López desde Zacatecas (que ya gozaba de fama de santidad), era parte de una decidida estrategia episcopal para incrementar las limosnas de esa fundación monjil, y de las que se beneficiaba directamente la mitra por una cláusula de renuncia hecha por las religiosas a sus ingresos por concepto de culto. El empeño de Su Ilustrísima por hacer traer estos objetos a la capital del virreinato era parte de su conflictiva política de consolidación del clero secular, promoviendo cultos que hicieran contrapeso a las órdenes regulares.

  Acerca de la pertinencia con que Ximeno desarrolló este tema, Fausto Ramírez ha visto de modo sugerente la correspondencia que hay entre la notoria violencia contenida en esta pintura histórica y los propios acontecimientos contemporáneos de la lucha independentista.5 En este sentido no deja de ser muy llamativo el hecho de que en los extremos angulares de la maqueta se conformen, apostados en sus trincheras, sendos grupos de tiradores muy polarizados entre sí: a la izquierda los españoles arcabuceros y a la derecha los indios flechadores y lapidadores (del mismo modo como en la pintura novohispana se venía representando a los bárbaros "mecos", norteños e irreductibles).

  Ésta es la obra en la que el artista valenciano desplegó de manera más notable sus grandes cualidades compositivas: movimiento y dramatismo, buen conocimiento de la retórica gestual, y sobre todo explotando los postulados del género de la pintura de historia (unidad de acción, tiempo y lugar) que él mismo enseñaba desde las aulas de la Academia; los mismos recursos retóricos que por esos mismos años permitieron a Goya dejar testimonio de la violencia urbana y represiva: La lucha contra los mamelucos de 1814, aunque sin recurrir a las metáforas de un acontecimiento antiguo.

  Conviene relacionar también estos trabajos con otros similares pintados en templos y claustros de Toledo y Madrid por Bayeu o Andrés Ginés de Aguirre y con un notable antecedente valenciano, también realizado en un presbiterio semicupular: el mural de la Asunción de Felipe Fontana en la iglesia del Temple.

  En fecha desconocida la maqueta de La sublevación de los indios del pueblo del Cardonal desapareció de las galerías de la Academia de San Carlos. En 1978 Xavier Moyssén la localizó en las galerías La Granja, cuyo dueño, Jesús González Vaquero, la donó en forma espontánea al Museo Nacional de Arte en 1991.