En este retrato apaisado, podemos observar dos planos que dominan el lienzo. Un brazo emerge desde el fondo y parece querer salir de la superficie. Es un efecto de perspectiva en el que las líneas fugadas de la extremidad sirven como puente de enlace entre los planos. En el fondo se encuentra el rostro del pintor; ligeramente girado y con rasgos angulosos; los ojos almendrados de David Alfaro Siqueiros nos devuelven al primer plano. El juego de miradas se convierte en una provocación visual en la que el espectador es engullido por una composición espiral en perspectiva. Primero miramos el puño, rápidamente la vista avanza por el brazo hasta topar con la faz y luego retraerse. Una vez completado este trayecto es posible detenerse a mirar el resto de la obra: los detalles, la factura, el color, el movimiento. La corporalidad del pintor está envuelta por un remolino de empastes, de trazos gruesos y apresurados. Una fuerza centrífuga de colores se superpone, devorando el cuerpo del artista; apenas se adivina un ropaje en borgoña vivo. Conforme el remolino avanza, los empastes blancos de piroxilina ganan terreno.

La anatomía del personaje es monumental, heroica. En una tour de force, un brazo mecánico sale del pecho de un cuerpo de proporciones más pequeñas y se extiende descomunalmente. No obstante, el rostro también es el de un coloso. Siqueiros ha creado un retrato grandilocuente de sí mismo: es la efigie de un coronel capaz de escapar a la vorágine. Las cejas erguidas y el ceño contraído confirman el esfuerzo y la violencia con que este hombre de formas tectónicas lucha por superar al movimiento y trascender la historia.

Comentario

En la constelación de imágenes del arte mexicano, El Coronelazo tiene un lugar primordial. Pocos autorretratos de la historia del arte de nuestro país son tan emblemáticos. Pintado en 1945, esta pintura concentra buena parte de los rasgos artísticos y biográficos de José David Alfaro Siqueiros. La pieza puede visualizarse como una obra bisagra o intersección de algunas preocupaciones de carácter personal, político y de experimentación formal que acompañaron al pintor desde sus inicios, y que, hacia mediados de los años cuarenta, encontraron en la retórica del pintor una etapa de madurez que habría de definir su producción en las siguientes décadas. Esta retórica, por momentos mesiánica, es la que puede verse en la exaltación de una imagen como El Coronelazo.

A partir de la década de los años treinta, Siqueiros se autorretrató en numerosas ocasiones. Tanto en su obra de caballete como en la gráfica y mural, el artista se representó en distintas facetas de su vida, utilizando variadas soluciones plásticas aunque nunca de cuerpo entero. El lienzo El Coronelazo es el más heroico y viril de entre todas sus efigies y el que des lata con más claridad la personalidad narcisista del artista. Con esta obra, el muralista inaugura una visión mítica y grandilocuente de si mismo que se corresponde además con la radicalización de su arte en tanto plataforma política e ideológica.

Los discursos artístico y político se encuentran en Siqueiros con procesos de experimentación y desarrollos similares que corren en paralelo, siempre en constante cambio y llenos de enmendaduras. Como se verá, tras su regreso del exilio en Chile en 1943, el pintor configuró una doctrina conceptual y práctica grandilocuente, en la que la reconstrucción literaria, el liderazgo egocéntrico y su concepción efectista de 1a pintura como máquina envolvente tuvieron un papel fundamental. Ya lo ha dicho acertadamente Julio Scherer en su libro La piel y la entraña: "Cree en él por encima de todos los seres de la tierra, o al menos así lo aparenta. ¿Habrá alguien que recuerde a un Siqueiros modesto, prudente, humilde, a un Siqueiros que no ocupe la primera fila, a un Siqueiros que no grite más alto que su vecino, a un Siqueiros que no avasalle? Es posible incluso que la vanidad integre al muralista. [...] Y en Siqueiros, ¿no será la vanidad una de esas fuerzas menores que lo empujan a buscar la originalidad, que contribuyen a precipitarlo en todo tipo de audacias pictóricas, que explican en parte sus continuos desafíos en los más variados terrenos de su conducta?"

El texto de Scherer, escrito a partir de conversaciones sostenidas con el muralista durante su último encierro en la prisión de Lecumberri, de 1960 a l964, es el que mejor define la personalidad siqueiriana. Con una observación aguda y la capacidad de leer entre líneas, el periodista reconstruye la vida del pintor entrelazándola con sus proezas artísticas, opciones ideológicas y el "amor desmedido por sí mismo". Es justamente este narcisismo el que empujó al personaje a figurar siempre al centro de los reflectores y a tomar posiciones de mando. El carácter protagónico y viril, así como su fascinación por lo militar, se reconocen desde sus años más tempranos en hechos señeros como su declarado liderazgo dentro del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores fundado en 1923, su militancia dentro del Partido Comunista o bien su participación activa en conflictos bélicos. En tiempos de la Revolución, el pintor fungió como secretario del Estado Mayor del general carrancista Manuel M. Diéguez. Asimismo, entre 1937 y 1939, participó en la guerra civil española dentro de las filas del Ejército Popular de la República, para el cual comandó varias brigadas y misiones especiales hasta alcanzar el rango de teniente coronel. A decir de varios testimonios de la época, el pintor desarrollaba con gran éxito las tareas militares y disfrutaba mucho de portar la investidura marcial. Elena Garro en sus Memorias de España (1937) repara, por ejemplo, en las ocurrencias y el atuendo estrafalario de Siqueiros, al que compara con un húsar austriaco. De estos años se conocen varias fotografías en las que el pintor viste con orgullo el uniforme republicano. Estas imágenes, al igual que sus hazañas militares y demás proezas artísticas y políticas, fueron difundidas de manera recurrente por el propio muralista.

A su llegada a México en enero de 1939, tras la derrota de los republicanos y de haber dirigido la brigada mexicana que luchó en el conflicto, el pintor tuvo que enfrentar el repudio de buena parte de la comunidad española avecindada en México y simpatizante de Franco. El sobrenombre de E1 Coronelazo se debe, de hecho, a estos "gachupines", como los llamaba Siqueiros, y fue primeramente usado con sorna en el periódico mexicano profranquista Últimas Noticias. Desde este diario se criticó severamente al pintor. La campaña de desprestigio se debió, entre otras causas, a su participación en las negociaciones ante el presidente Lázaro Cárdenas por ganar el asilo político de los refugiados republicanos. Con el paso de los años, Siqueiros subvertiría el mote, haciéndolo suyo y firmando con él algunas de sus obras, llegando incluso a emplearlo en sus memorias, publicadas tres años después de su muerte y que llevan por título Me llamaban El Coronelazo.

Tal como se advierte en algunas piezas y textos de 1939, Siqueiros experimentaba un momento complejo y de cierto derrotismo. Resultan de particular interés para este análisis dos cuadros realizados justo ese año. El primero es un autorretrato de carácter psicológico titulado Siqueiros por Siqueiros, en el que el artista muestra una visión recortada de su rostro. De tres cuartos y con una pincelada expresiva que arroja luces sobre la nariz y el pómulo izquierdo, la faz del artista se muestra expectante, con los ojos abiertos de par en par. A diferencia del carácter hiperbólico del El Coronelazo, esta obra presenta a un Siqueiros más introspectivo. La segunda obra, Postrado pero no vencido, es una versión alegórica de si mismo representada en un caído en batalla. Reconocemos al pintor en el cabello crespo y nariz aguileña del personaje. Esta obra, asimismo intitulada Homenaje al pueblo dela República Española, hace pareja con Sollozo, también de 1939; ambas son representaciones explícitas del fracaso republicano y anteceden el exilio forzado del pintor de 1941 a 1943. Los años de destierro sirvieron a Siqueiros para afinar su plataforma artística y política. Si los años treinta fueron en su carrera el periodo de mayor experimentación formal y técnica, los años cuarenta figuran como los de mayor incidencia ideológica y reflexión plástica (aunque esta última no siempre se refleje en toda su producción, como el pintor quiso hacer creer). En esta década, el muralista radicalizó sus ideas políticas, configurando un arte internacionalista comprometido con los ideales de la Internacional Comunista.

En 1945, el pintor editó varias de sus conferencias en el que sería su manifiesto más conocido: No hay más ruta que la nuestra. En él concebía la pintura como un instrumento político que había evolucionado a lo largo del tiempo, crecido en su compromiso social y hechos suyos los adelantos tecnológicos modernos. Si hacia 1939 , Siqueiros se presentaba como un hombre introspectivo y apesumbrado, para 1945 el muralista se autoerigía como líder moral de un nuevo orden político y plástico. Seis años le bastaron a Siqueiros para reinventarse.

La monumentalidad de un retrato como El Coronelazo puede ser leída, por tanto, en clave mesiánica, es decir, en el marco de la nueva doctrina que Siqueiros buscaba impulsar. Para el pintor, el muralismo era el momento fundante de la nueva pintura y su propio trabajo el punto climático: el camino hacia un "arte nuevo-humanista". En este sentido, E1 Coronelazo sería el rostro de la campaña de autopromoción mediante la cual el pintor se coronaba como heredero legítimo del movimiento mural, redentor de viejas prácticas y mesías de una etapa renovadora. Las formas tectónicas de la efigie confirman esta visión engrandecida de sí mismo, casi titánica. Envuelto en una túnica clásica, el gigante Siqueiros lucha por salir del remolino del "viejo academicismo" y del "nuevo academicismo snob". Sus recursos son los de la "teoría-técnica": los nuevos materiales como la piroxilina y el cemento coloreado, las máquinas superiores (pistola de aire, proyector de cuerpos opacos, cinematógrafo, etc.) y la aplicación de juegos de perspectiva y movimiento que había retomado de distintas tradiciones (desde la cámara oscura del Renacimiento hasta los lenguajes sintéticos del cubismo o la repetición y yuxtaposición del futurismo).

El efecto de perspectiva de este retrato es conseguido por el pintor a partir de la proyección de tomas fotográficas desde diferentes ángulos.Tanto cine como fotografía eran descritos por Siqueiros como preciados auxiliares de la pintura moderna. Estas herramientas declaraban el espíritu de la época y servían al creador plástico como documentos de precisión y observación objetiva de la realidad. No obstante, como ha señalado acertadamente Laura González, en Siqueiros no hay necesariamente innovaciones técnicas en estricto sentido, sino más bien un uso explícito de la tecnología y los valores modernos como parte fundamental de su concepto de arte integral, revolucionario, espectacular y multirreproducible. " A decir del pintor, la fotografía era más apta para servir como referente a la pintura de caballete en tanto suponía un recorte fijo de la realidad, mientras que el cine lo era para la pintura mural en su necesidad de ajustarse a la mirada del espectador en movimiento.

El uso de la cámara en Siqueiros es bastante más convencional de lo que se ha hecho creer." Siqueiros no necesariamente buscaba una traducción realista de la imagen fotográfica, ésta le interesaba por una cuestión óptica que proveía a su pintura de mayores artificios visuales. Empleaba las fotografías como referentes o bocetos con los que ensayaba composiciones o construía escenificaciones. Es el caso de la imagen que sirvió como modelo para El Coronelazo. De forma similar, por esos años el muralista y su esposa Angélica Arenal fueron fotografiados como modelos de los personajes y alegorías de obras como el mural Nueva democracia (1944) o el cuadro Nuestra imagen actual (1947). En ocasiones, las comisiones fotográficas corrían a cargo de artistas de la lente como el colombiano Leo Matiz o el mexicano Guillermo Zamora, entre otros. Luego de las tomas, el pintor recurría a las impresiones para bocetar sobre ellas; a veces dibujaba cuadrículas y marcaba los puntos de fuga de lo que quería pintar. A lo largo de su carrera, Siqueiros compiló un importante archivo de imágenes, a las que llamó "documentos vivos". Era también muy común que echara mano del proyector de cuerpos opacos para disparar los bocetos fotográficos sobre el muro o lienzo desde diferentes posiciones. Este método poliangular le permitía corregir las distorsiones dependiendo del punto de vista del espectador o bien encontrar osadas perspectivas y escorzos.

Para El Coronelazo, Siqueiros se hizo retratar, tal vez por Angélica Arenal, con el torso

desnudo en una posición muy similar a la del retrato pictórico. Se conocen dos tomas: en una está ligeramente girado hacia la izquierda y en la otra, quizás la usada para la pintura, hacia la derecha, aunque es posible que existiera una tercera toma que hasta ahora desconocemos. Podemos suponer que el descomunal brazo que se desprende del cuerpo del pintor y que coincide casi exactamente con el referente fotográfico en la sección de la axila, fue conseguido a partir de la proyección de la fotografía original en una proporción mayor y en un ángulo distintos a los del rostro. El efecto es por demás exitoso, pues genera la impresión de que la extremidad está a punto de romper el espacio pictórico, tal como si se tratase de una imagen fotográfica tomada con un ángulo de visión extremadamente grande o bien reflejada en una esfera.

La perspectiva es remarcada con el movimiento emulado por el brazo y por la aplicación enérgica de pinceladas y empastes gestuales en distintas gamas cromáticas. Para el Siqueiros de este retrato, las formas plásticas debían ser contenedores de elocuencia política y las tendencias modernas, es decir, los lenguajes y técnicas vanguardistas habían de servir como vehículo del nuevo arte social. En este sentido, la violencia y el dinamismo con que son aplicadas las capas de piroxilina en El Coronelazo, las formas orgánicas que rodean el cuerpo y los destellos de luz que caen sobre el rostro y el brazo constituyen, dentro de la retórica siqueiriana, lo que él denominó "valores subjetivos", es decir, aquellos resultados formales, cercanos a la abstracción, que buscan movilizar un estado político emocional en el espectador, al tiempo que brindan audaces soluciones plásticas. No obstante, estos elementos poéticos, los de la abstracción, debían ser para el pintor accidentes controlados, "la síntesis del enlazamiento entre la emoción y la determinación funcional política". En Siqueiros forma y técnica están, por tanto, supeditadas al contenido.

El Coronelazo fue exhibido por primera vez dos años después de su creación en la muestra 45 autorretratos de pintores mexicanos, que formara parte de las exposiciones inaugurales del Museo Nacional de Artes Plásticas, fundado por el promotor cultural Fernando Gamboa. En forma paralela, el museo también exhibió una sala completamente dedicada al pintor que llevaba por título 70 obras recientes. La relación con Gamboa resulta sugerente, pues fue uno de los pocos que continuó apoyando al muralista en un periodo en el que éste perdía rápidamente adeptos dentro del Estado. La radicalización de su arte y sus enfrentamientos políticos y artísticos le valieron cada vez menos comisiones estatales y la cancelación de varios proyectos. La carrera del Coronelazo comenzaba a entrar en debacle. Para los años sesenta, periodo en el cual volvería a estar preso en Lecumberri, el fracaso de su discurso artístico y político se agudizaba. El relevo generacional de la pintura abstracta y el ocaso del muralismo eran inminentes. Nunca, como en 1945, Siqueiros volvería a ser la imagen de El Coronelazo.

La obra ingresó al Museo Nacional de Arte en 1982 proveniente de la Oficina de Registro de Obras.