Descripción

Con esta "composición de muchas figuras", mostrada en la 6ª exposición anual de la Academia de San Carlos (diciembre de 1853), Pina obtuvo el premio de la pensión para estudiar en Roma, luego de haber sido presentado en el concurso convocado al efecto. Y, cuando fue expuesto al público en la Academia, recibió muy buena acogida en la prensa de la época. Luego de comentar el asunto general y los pormenores del cuadro, en su aspecto narrativo y expresivo, el crítico de La ilustración mexicana resumía.

No parece que la crítica haya caído en la cuenta acerca de una novedad iconográfica que la composición de Pina aportaba, a saber, la representación de un asunto histórico ¿moderno¿, ya no inspirado en la antigüedad clásica ni en la Biblia. Representa al cardenal y arzobispo de Milán haciendo distribuir pan y vestidos hechos con las colgaduras de su palacio a un grupo de desvalidos que le solicitaban auxilio en una ¿grave calamidad pública¿, según lo indica el texto publicado en el catálogo de la exposición de 1853.

            San Carlos Borromeo (1538-1584) es una de las figuras paradigmáticas del espíritu de la contrarreforma católica, tanto por el celo con que emprendió la aplicación de los decretos y disposiciones del Concilio de Trento (en cuya etapa final, de 1562 a 1563, él mismo fue partícipe), particularmente los referentes a la depuración y promoción de la disciplina y la autoridad eclesiásticas y a la renovación moral de las comunidades, como por su entrega absoluta a la práctica de la virtud de la caridad, y la defensa implícita de la necesidad de las buenas obras para la salvación, frente a la doctrina protestante de que la sola fe bastaba para obtenerla. Fue proverbial el desprendimiento y la generosidad del arzobispo, quien repartía la mayor parte de sus bienes entre los menesterosos, mientras que él adoptó una vida de la máxima austeridad y pobreza.

            El ardor caritativo de Carlos brilló particularmente en ocasión de dos grandes ¿calamidades públicas¿ ocurridas en Milán: la plaga del ¿hambre¿ de 1570 y la asoladora peste de 1576. Según la información proporcionada por Luis Muñoz, un hagiógrafo español del siglo XVII.

Pero mayores fueron los méritos del santo cuando la peste de 1876. Mientras que la mayor parte de la nobleza y los comerciantes huyeron de la ciudad para buscar refugio en otra parte (lo que provocó la parálisis del comercio, y la consecuente penuria económica), el arzobispo se quedó para prodigar los cuidados del cuerpo y del alma de su feligresía:

Una quincena de figuras que se aglomeran en un nivel inferior del pórtico columnado del palacio arzobispal. El joven pintor dispuso con gran habilidad el conjunto, a un tiempo unificado y vario. Hay obvias diferencias de género y de edad, con una notable ausencia de hombres jóvenes, para subrayar la condición de desvalimiento de los pedigüeños. Pero también es posible identificar grupos ¿familiares¿. El más evidente es el formado por un anciano ciego, con los ojos cerrados y provisto de un bordón, auxiliado por una jovencita y acaso acompañado también por la mujer que está a sus espaldas, cubriéndose la boca con un tápalo. En el primer plano, a la izquierda, una mujer con un pequeño en brazos y otro niño mayor asido a ella por detrás constituye otro grupo, análogo por cierto al que tradicionalmente simboliza a la Caridad. Una adolescente con el vestido roto (igual que el de la madre), y al parecer arrodillada, podría ser parte del mismo grupo. La vieja que recibe de manos del santo la pieza de tela puede guardar relación con el anciano que está a su lado izquierdo, con las manos juntas en oración. Más a la derecha discernimos la figura de una mujer que, completamente humillada y apoyando las manos en el escalón, parece estar besando el borde de la sotana del santo en una actitud de veneración extática. Un concierto de manos extendidas, ya descendentes, ya en alto, producen la impresión de una súplica de auxilio a muchas voces.

            No es fortuito, por otra parte, que el séquito del arzobispo esté constituido exclusivamente por hombres de iglesia, hecho consignado en las biografías del santo, y que fue una de las medidas adoptadas por él para contrarrestar la relajación y los abusos en las costumbres clericales que la Reforma católica se proponía desterrar. Tampoco es casual la presencia de la fábrica catedralicia como trasfondo de la escena. Y esto, a mi parecer, por dos posibles razones.

Una, de carácter biográfico, alude al empeño de Carlos de atender personalmente los asuntos de la grey que le estaba confiada: en oposición al ausentismo episcopal, frecuente en la Europa prerreformista, no sólo residió permanentemente en la cabecera de su diócesis, sino que recorría todo su territorio regularmente. Carlos predicaba con el ejemplo: movía los corazones, más que con sus palabras, con sus propias acciones. De allí la presencia de los dos caballeros, uno imberbe y el otro barbado, tocados ambos por sendos sombreros adornados de plumas y jinetes en lucidas cabalgaduras, que comentan la escena que están presenciando. Es en estas pequeñas y galantes figuras donde se percibe una relativa afinidad del cuadro con el universo visual del estilo ¿trovador¿ y de las evocaciones medievalistas de los pintores ¿nazarenos¿.

            Y esto enmarca la otra posible significación de la presencia en el cuadro de la catedral milanesa, cuya construcción se prolongó por cuatro siglos y medio, desde sus inicios en 1386 hasta la conclusión de su fachada en 1813.Aunque las obras de terminación de esta fábrica gótica no tuvo la resonancia de la reanudación y término de la también inconclusa catedral de Colonia, sin duda las dimensiones y la belleza del conjunto lombardo formaban parte integral de las complejas experiencias asociadas al Gothic Revival, que impactó profundamente a la sensibilidad romántica. En la obra de Pina puede adivinarse la amplia disposición en cinco naves, con un crucero de tres naves, que caracteriza al edificio milanés, y algo se entrevé de la suntuosa fachada poblada de multitud de estatuas, en un franco anacronismo apenas paliado por el estado inconcluso de la torre.

            Los esquemas de funcionamiento social que la composición de Pina plantea se corresponden con nitidez con la visión del grupo conservador, prevaleciente a la sazón en la Academia mexicana. Se trata de una estructura social perfectamente jerarquizada, en donde los distintos grupos ocupan un sitio preestablecido: a la izquierda, los menesterosos están ubicados en un nivel inferior a aquél destinado al arzobispo y su séquito eclesiástico: no hay el menor indicio de escalones o de otra forma de acceso que permita el tránsito de uno a otro nivel. Además, cada grupo ejecuta las acciones que ¿naturalmente¿ pareciera corresponderles. El arzobispo, pastor de almas, se ocupa también en el cuidado de los cuerpos, y cumple con largueza las responsabilidades inherentes a su investidura, mediante una relación inmediata y personalizada, como cuadra a un mundo premoderno, ajeno todavía a los esquemas de relación impersonal asociados a la transformación industrial. Es una visión del mundo patriarcal e idílica, sin contradicciones ni reclamos, nada ajena a las premisas de algunos nostálgicos revivalismos goticistas (piénsese, por ejemplo, en los Contrastes, de A.W.N. Pugin). La Iglesia constituye el elemento rector en este modo arcaico de funcionamiento social: el arzobispo procede a la distribución de los bienes, en nombre de la caridad cristiana, un hecho reconocido con veneración y gratitud por la multitud desvalida y aprobado, por su valor ejemplarizante, por el estamento caballeresco, según lo expresa la composición de Pina.

Pero el celo protector del santo titular de la Academia, que el cuadro pone de manifiesto,  cumplía con un propósito muy específico en aquel contexto institucional: el hecho de que haya sido pintado expresamente para colocarlo en el salón de juntas contribuía a explicitar, en términos visuales, la protección "paternal" que la institución brindaba a sus alumnos.

Aquí es lícito referirnos a otra gran obra con un tema y un destino semejantes, ejecutada por el maestro Manuel Vilar para dejarla en la Academia, con arreglo a las condiciones establecidas en su tercera contratación: nos referimos al grupo escultórico de San Carlos Borromeo, actualmente en el acervo del Museo de San Carlos. Vilar comenzó a dibujar apuntes e ideas para el grupo en agosto de 1858; en septiembre inició los trabajos del modelado, para concluirlos en agosto de 1859. A finales de noviembre, le entregó la escultura a José Bernardo Couto, director del establecimiento, con las palabras siguientes: ¿Siendo este santo el patrón de dicha academia, he querido representarlo abrazando a un joven, para simbolizar la protección que nos dispensa el santo a todos los que formamos parte de este establecimientoLa obra figuró en la duodécima exposición de la Academia, en enero de 1862; el catálogo correspondiente traía una nota explicativa que corroboraba y puntualizaba la intención alegórica de la imagen del santo arzobispo de Milán como patrocinador y protector de los alumnos de la escuela, y pretendía conferirle una vigencia actual.Tal vez esta función celebratoria, aplicable también a la composición de Pina, explique la presencia del festón que aviva las columnas del pórtico palaciego. Una decoración poco apropiada en las circunstancias de una ¿grave calamidad pública¿, aludidas en el texto explicativo del catálogo correspondiente, pero muy propias del simbolismo ceremonial de la premiación a los alumnos distinguidos del establecimiento académico, como lo demuestran otros trabajos autorreferenciales (por ejemplo, el relieve de Juan Bellido, La Academia de San Carlos premiando a sus alumnos, modelado al año siguiente de que Pina pintara su composición, en 1854, y en donde se ve a la figura alegórica de la institución coronando con guirnaldas a sus pupilos más aplicados).

            En uno de los mejores lienzos ejecutados por Pina ya en sus años europeos, Pina volvería a utilizar la figura de San Carlos Borromeo en su papel de protector titular de la Academia mexicana: nos referimos a La Piedad, con San Carlos Borromeo y San Bernardo (1859), ejecutada en París y remitida para la duodécima exposición, que tuvo lugar en 1862.

El cuadro de Pina aquí comentado se quedó en la Academia, en virtud de haberle merecido la pensión en Roma a su autor. En 1982 pasó a formar parte del acervo del Museo Nacional de Arte.