Moisés en Raphidim
Artista: JOAQUÍN RAMÍREZ (1839 - 1866)
Descripción
Sobre un gran peñasco, en la ladera de un monte que, con una muy inclinada pendiente, se precipita hacia el valle, está sentado Moisés, el patriarca y legislador del Antiguo Testamento. De su cabeza emanan, abriéndose en ángulo, dos breves y característicos rayos de luz; tiene los brazos extendidos hacia el cielo, formando con su cuerpo una especie de cruz irregular. Con su mano derecha sostiene en alto un bastón o cayado recto. Dos personajes flanquean al patriarca y le ayudan a mantenerse en esta posición. A la derecha está su hermano, el sacerdote Aarón, tocado con una tiara que remata en dos puntas laterales, con una relativa apariencia corniforme. Está de pie y con ambas manos le sostiene el brazo izquierdo a Moisés, con un gesto a la vez afectuoso y reverente. Mientras que Moisés dirige su mirada hacia arriba, Aarón ha girado su cabeza a la derecha y hacia abajo, como si contemplase la batalla que está librándose en el valle. A la izquierda del patriarca se encuentra arrodillado Hur, un militar, cuya profesión queda en evidencia merced al casco metálico y a la lanza apuntada hacia el suelo que lleva en su diestra; alzando su mano izquierda, contribuye a que Moisés permanezca con los brazos en alto. También él dirige la mirada a lo lejos, alerta al combate que tiene lugar al fondo. Los tres personajes llevan barba, muy largas y encanecidas las de Moisés y Aarón; negra y cerrada la del joven guerrero. La aguda pendiente del monte permite una estrecha apertura de la composición por el lado derecho, y la consecuente vista parcial del valle situado a sus pies. Aquí, como queda dicho, están trabados en combate los ejércitos de Israel y de Amalec; sin embargo, la distancia y los torbellinos de polvo apenas dejan entrever la furia del encuentro.
Dominan los colores asordinados de las vestiduras del trío protagónico: túnicas blancas (con mangas cortas la de Hur), recubiertas, en el caso de Moisés, con un manto amarillo, y en el de Aarón por una suerte de sotana de color ocre rojizo, el cual se repite, con una ligera variación tímbrica y tonal, en la capa que lleva Hur.
Comentario
Esta pintura fue remitida a la novena exposición en la Academia de San Carlos, que tuvo lugar en diciembre de 1856. Ramírez tomó el asunto del Antiguo Testamento, en la sección del Éxodo que narra la marcha por el desierto de los israelitas, luego de haber sido liberado de los egipcios y antes de que se establezca la alianza con Dios en el monte Sinaí. Forma parte, pues, de ese episodio intermedio en la historia de la formación del "pueblo elegido" y el establecimiento de su ley, cuando la protección de Yahvé va haciéndose cada vez más explícita. Luego del relato de la caída y la recolección del maná, y de que Moisés ha hecho brotar agua de la roca, para dar de comer y de beber al pueblo en su marcha, se narra lo que sigue
El episodio fue interpretado simbólicamente como una de tantas prefiguraciones veterotestamentarias del sacrificio de Cristo en la cruz A ello alude el pasaje de la descripción de la pintura, en el catálogo correspondiente a la novena exposición, donde se menciona "aquella violenta al par que misteriosa figura", merced a la cual Moisés obtuvo como don divino una "completa victoria" para el pueblo de Israel. No sólo los brazos en alto, también la piedra en que el patriarca se sienta y el monte en que la escena transcurre, y que sugieren una analogía con el Gólgota, remiten a la crucifixión "redentora", con arreglo al simbolismo "tipológico": así puede interpretarse el término "victoria", sobre las fuerzas del mal, que Amalec representa.
El tema contenía, pues, las ideas de guerra sin cuartel entre enemigos irreductibles, sacrificio, victoria y salvación en torno a la "misteriosa figura" de la cruz. Todo un programa de uso conveniente para la ideología de los conservadores, en pleno enfrentamiento con el grupo de jóvenes radicales que luchaban por consolidar su ideario político en la nueva constitución que, justo en aquel año de 1856, era objeto de formulación y debate en el congreso. Baste recordar que una de las revistas fundamentales que los intelectuales conservadores publicaban a la sazón, como órgano de expresión de su ideario, se titulaba justamente La cruz (1855-1858).
Con buen tino, el pintor se concentró en la representación de los protagonistas -Moisés, Aarón y Hur-, dándoles una significativa dimensión monumental, mientras que, en la parte inferior, una nube de polvo envuelve y difumina las formas inciertas de los guerreros empeñados en la batalla. Aarón, hermano de Moisés y diestro en el uso de la palabra (un don negado a Moisés que, a cambio, operaba a menudo actos ¿milagrosos¿ para afianzar su prestigio y autoridad ante el pueblo judío), ocupa un lugar importante en la composición, al lado izquierdo del patriarca, a quien incluso supera en altura merced a su tiara sacerdotal. Hur, en cambio, desempeña un papel claramente subordinado, al situarse de hinojos delante de Moisés con el propósito de sostenerle el brazo derecho, armado con el cayado prodigioso.
Es casi seguro que Ramírez haya visto una de las pinturas que Juan Cordero ejecutó durante su estancia formativa en Roma, basada en el mismo asunto, y que fue mostrada en la segunda exposición de la Academia de San Carlos (1849), bajo el título de Moisés, Aarón y Hur en el Monte Horeb con este motivo, la Academia publicó una litografía, grabada por Audibert, para repartirla entre los suscriptores al evento. En ambos casos, los protagonistas quedan circunscritos por una forma geométrica compacta, tendiente a lo piramidal en Cordero, y a lo rectangular en Ramírez. La cerrada masa del peñasco contribuye a acentuar el efecto envolvente en la composición de Cordero, un efecto visual que Ramírez eludió al abrir más el paisaje rocoso en que situó la escena. Además, éste dotó a sus figuras con una monumentalidad superior, al alargarlas en sentido vertical; en comparación, las figuras flexionadas de Cordero se nos antojan disminuidas y, hasta cierto punto, carentes de la ¿nobleza¿ requerida en este género de pintura.
Joaquín Ramírez se había distinguido como buen estudiante en la Academia, a donde ingresara en 1847. En 1851 , con un torso tomado ¿del natural¿ que representaba a Baco, obtuvo una de las pensiones del ramo de pintura, que les daba a los alumnos un relativo desahogo económico. Las composiciones originales, cada vez más elaboradas, que fue presentando en las exposiciones de los años subsecuentes le ganaron un papel destacado entre los jóvenes estudiantes de la AcademiaDe allí las consideraciones con que el crítico de El siglo XIX, Tomás Zuleta de Chico, abre su comentario al Moisés en Raphidim:
Nosotros, que conocemos mucho el raro talento artístico que la Providencia plugo dar al señor Ramírez, esperábamos impacientes su composición de este año, porque sabíamos que iba a ser superior en todo a las anteriores, y con placer vimos que no nos equivocamos, pues encontramos una obra mejor de lo que creíamos. La composición es correcta, natural y agradable; el colorido es franco y armonioso; el ropaje representado con precisión y verdad, y las carnes perfectamente estudiadas. El fondo que es de mucho gusto, está tan bien combinado, que sirve para hacer desprender las figuras; en fin, la ejecución toda, nada deja que desear. El señor Ramírez con su talento, su aplicación y su constancia, deja atrás a algunos de sus compañeros que tenían ya algunos adelantos cuando él comenzó sus estudios [...] Como este señor ha obtenido ya todos los premios anteriormente, en la actualidad se le concedió una mención muy honorífica
Además de esta mención, la pintura le valió al autor el primer premio en la clase de Composición de pocas figuras. Entró así a formar parte de las galerías de la Academia. En 1884, fue remitida a la Exposición Universal de Nueva Orléans. Llegó en 1982 al Museo Nacional de Arte como una pieza de su acervo constitutivo.
Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 52
Descripción:
"En las interpretaciones rabínicas, la decisión de pactar tenía que ver con el mantenimiento de la independencia del pueblo y esta adhesión ya expresaba el libre albedrío, uno de los más caros dones divinos, que implica el consentimiento ante un fedatario simbólico (el arca) para responsabilizar a cada miembro de su vida y al cabo comprometerse con la de los demás. No por acaso, la renovación de este compromiso se demandaba por Dios constantemente en los siguientes libros como un recordatorio: "Yo que te saqué de Egipto y te di la libertad" (Levítico, Números, Deuteronomio y Reyes); una admonición que luego caería, como plomo en la conciencia colectiva, durante la segunda cautividad y el exilio de los judíos en Babilonia (que era otra prueba del rompimiento unilateral del pacto).
La mejor alegoría que anuncia la creación de este sistema de poder binario y de la legitimidad que iban adquiriendo los profetas es el momento de Moisés en la batalla en Rafidim, cuando significativamente fue auxiliado por un militar (Hur) y un sacerdote (Aarón), que sostenían los brazos del anciano profeta y elevando su vara, para vencer en la guerra contra las huestes de Amalec. No sólo se hace palpable la dilección de Yahvé, en medio de la crisis que todavía le aguarda a su pueblo elegido, sino la necesidad de permanecer unidos y aceptar los ritos probatorios para vencer al mal (no es fortuito que este episodio montañoso, con Moisés con sus brazos en cruz, haya sido prefiguración de sacrificio del Calvario y del ara de salvación que allí se instituía) (FIG. 11) La palabra que se escuchó desde cielo sellaba todo como un acontecimiento de la historia y daba sentido al primer espacio de culto divino: "Entonces el Señor dijo a Moisés: escribe esto para memoria en un libro […] Edificó allí Moisés un altar al Señor al que puso por nombre: El Señor es mi exaltación" (Éxodo, 17, 14-15). Las teorías de las dos espadas o poderes de la realza sagrada y el rito del consentimiento pactista con el pueblo – y realizado por sujetos libres que hacen vasallos-, según Walzer, se originan en este acontecimiento "crucial en toda la estructura de Éxodo…"
Tanto el sentimiento nacional de despojo físico y degradación moral, como el rescate de la exégesis tipológica de la oratoria, abonaron el camino para que el nuevo repertorio judeo cristiano se impusiera en el gusto de los años cuarenta y cincuenta. Y la llegada de los profesores catalanes, Pelegrín Clavé y Manuel Vilar, pasados por Roma y adscritos a la estética nazarena, sellaron este proyecto cultural que intervenía sugerente y metafóricamente sobre la arena partidista. El Éxodo había quedado equiparado al periodo más feliz de la consumación de la Independencia, pero más tarde la cautividad de los hebreos en Babilonia, fue asociada inmediatamente al castigo de las invasiones extranjeras; así, al través de "las lamentaciones de Jeremías" contemplando una Jerusalén devastada, se confrontaban los sentimientos de la población con la pérdida de la patria en 1847. No por nada esto mismo había sido el resultado de la desunión y la guerra civil entre Israel y Judá, que así cayeron a manos de sus nuevos tiranos asirio-babilónicos y su casta de sacerdotes dirigentes exiliados y silenciados. Los trenos de José María Torne, uno de los patricios trigarantes sobrevivientes, se interrogaban ante la pérdida del territorio, tal como una profanación del sagrado legado que había dejado otro Moisés conductor, Agustín de Iturbide: ¿Qué nos resta de la obra grandiosa de Iguala?" y admitía que tan sólo un buen recuerdo y el valor de la profecía: "De ese héroe predestinado para la redención de la patria, como lo fue Moisés, […] para despedazar el yugo de los faraones".
Basta mirar de nuevo el pasaje de Moisés en Raphidim, cuadro firmado por Joaquín Ramírez en diciembre de 1856, cuando en medio de tensiones y violencia civil se imponía el proyecto liberal: "El tema contenía las ideas de guerra sin cuartel entre enemigos irreductibles, sacrificio, victoria y salvación en torno a la misteriosa figura de la cruz [anunciando el calvario como triunfo del mal]. Todo un programa de uso conveniente para la ideología de los conservadores, en pleno enfrentamiento con el grupo de jóvenes radicales que luchaba por consolidar su ideario político en la nueva constitución que, justo en aquél año de 1856, era objeto de formulación y debate en el congreso". Más aún si allí quedaba explícitamente emblematizado el trinomio profeta-sacerdote-militar o la idea del concordato entre poderes, del todo contraria a la separación de la Iglesia y el Estado."
(Cuadriello, Jaime, 2010, p. 51-52, 60-61)