Un buen lazo
Artista: ERNESTO ICAZA (1866 - 1926)
Una localidad rural, en alguna hacienda del centro del país, es el escenario donde se presenta una faena llena de vitalidad y pericia.
La escena principal, enmarcada por una envolvente triangular, está compuesta por tres figuras escalonadas y con una relación en común, que es separar y amansar una potranca sin domar. En primer término, un jinete cuyo atavío típico incluye su sombrero ¿pachucano¿ de ala plana por delante y levantado por detrás, monta un caballo carbonero unalbo posterior izquierdo -gris oscuro con una pata blanca trasera- y ambos, hombre y cabalgadura, inmersos en la faena, se muestran rígidos soportando la tensión del amarre de la yegua que, enérgica, se rehúsa. Un jinete más, plasmado de tres cuartos, complementa el triángulo, haciendo girar su reata por los aires para lanzar una ¿mangana¿ o lazo con el que se traban las patas de un caballo.
Una estampida, a la izquierda del espacio pictórico, se compone de un caballo palomo, uno bayo, un alazán y la silueta de otros tres que carecen de nitidez por el efecto de estar entre la polvareda que los más adelantados produjeron. Todos, en su conjunto, se dirigen a galope hacia el lado contrario de un corral que es custodiado por un caballista de vistosa camisa rosa y de colorido sarape en su montura, y que, riendas en mano, observa relajado.
Ernesto Icaza fue un pintor y conocedor de las artes charras y las labores rutinarias en las fincas y rancherías de su tiempo, en el umbral del siglo XX. En su producción quizás no se ve el talento plástico o la capacidad técnica de la ciencia pictórica que mostraron artistas decimonónicos que también captaron al ¿charro¿ o a su predecesor en ¿chinaco¿, como: Johann Moritz Rugendas, Manuel Serrano, G. Morales, Francisco Alfaro y José Rincón Gallardo, entre otros, lo que si se aprecia en su obra, y que es un rasgo muy propio en el artista, un atributo reconocido por sus estudiosos, es la firme disposición de reconstruir con minuciosidad la faena; de registrar con celo, a través de su crónica plástica, los atuendos de los actores de la misma y los accesorios y ornatos requeridos en los corceles para el rudo trabajo que día con día se realizaba en las fincas del altiplano central mexicano.
El que entiende y el que se acerca a observar la fisonomía de la equitación tradicional mexicana, puede ejercitar una comparación mental entre las posturas y movimientos reales de los hombres y animales en acción en las charreadas, con las figuras construidas en el lienzo, y reconocer la veracidad alcanzada en el dibujo dinámico. Por ejemplo, véase en el grupo principal, en primer plano, el intento por aproximarse a la realidad objetiva en la manera en que representó la rigidez muscular de los caballos, tanto en el que soporta el amarre a la cabeza de su montura como el que es amarrado y que relincha, otorgando, con esta postura diagonal, dinamismo a la solución horizontal de la obra. La reata que corta la atmósfera también permite al espectador percibir la sensación de movimiento, y el vaquero que impulsa su rotación por los aires está, perfectamente plasmado en tres cuartos, en animación y sobre un cuaco que sugestivamente levanta a trote, su pata izquierda delantera.
Este triángulo compositivo, que conforma la escena principal y que concentra el máximo esmero del artista, cuenta con un enlace tangible a través de la reata tensada que une a las tres figuras, así como con otra variante comunicativa que se establece mediante las insinuantes miradas de las dilatadas órbitas oculares de los caballos, lo que produce una sólida unidad en este grupo y lo aísla drásticamente de las demás figuras que integran los planos superiores, hacia la profundidad del espacio pictórico. Esto concede a los caballos en estampida y al jinete que bloquea el potrero, la calidad de relleno, lo que denota ciertas carencias técnicas en el artista respecto a establecer una conexión entre todos los elementos que integran su obra.
La capacidad distintiva en el tratamiento de las figuras en acción en las escenas elaboradas por Icaza, ya ha sido señalada por algunos especialistas e historiadores del arte, Xavier Moyssén, por ejemplo, escribió: ¿Que es en las figuras de caballos y reses donde Icaza muestra una mayor desenvoltura y seguridad, que no así en la figura humana; cuando se ocupa de los charros atareados en múltiples suertes, sus figuras no pueden ser más adecuadas a esa realidad, pero no acontece así, casi por regla general, cuando los presenta en otras actividades o actitudes, en estos casos el artista deja mucho que desear.¿ 1
El artista supo plasmar, con un cuidado prioritario, las diferentes faenas y suertes que integran forzosamente acción en su ejecución, por lo que la más elevada cualidad que poseyó como pintor, era la propiedad del movimiento, que es precisamente lo que señaló Moyssén. Esta cualidad se pierde en las figuras inmóviles o en las de relleno que acompañan a la escena principal, esto es claramente perceptible en Un buen lazo, pues ya no es tan atento, como con los protagonistas, con el ya citado jinete que custodia el acceso al corral, y aun es más descuidado, con el tratamiento de los caballos a galope y con el paisaje.
La premisa temática en las pinturas de Icaza fueron los episodios vaqueristicos y de charreadas, como consta en las centenas de obras firmadas por él. Su extensa y valiosa producción la dedicó integra a enaltecer la figura del charro y con ello participó, consciente o inconscientemente, en el proceso de difusión que consagró esta imagen como emblema de la identidad patria. Aunque este personaje prototipo sólo existiese en contadas regiones del territorio, en los hoy estados de Hidalgo, Jalisco, México, Morelos, Puebla y Tlaxcala. En este proceso de difusión que consagró a los charros como representantes del folklore mexicano, no sólo participaron pintores nacionales y extranjeros activos en el siglo XIX y principios del XX, también fue importante para ello el papel de la literatura decimonónica, como la mención que sobre la pericia de los jinetes mexicanos hizo la marquesa Calderón de la Barca en el libro La Vida en México, la narración de la colorida expresión campesina del escritor Luis G. Inclán en el libro ¿Astucia, el Jefe de los Hermanos de la Hoja. Los Charros costumbristas de la Rama y la descripción sobre los famosos ¿plateados¿ que realizó Ignacio Manuel Altamirano en el libro El Zarco, por sólo dar tres ejemplos. Pero fue el cine el que terminó por consolidar esta figura, esta el caso de las películas La Boda de Rosario, (1929) y Allá en el Rancho Grande, (1936).
La veraz interpretación de las faenas y suertes acusan el conocimiento que tuvo Icaza de las cosas charras, esto acompañado de su fina observación y memorización de los detalles que saltan a la vista en sus obras, como: el colorido del pelaje, las marcas del hierro candente y el equipo equino, etcétera, conlleva a pensar que necesariamente tuvo que estar estrechamente relacionado con este entorno o haber nacido y vivido hacia el interior de este. Estas observaciones, aunadas con ciertos elementos ingenuos en su producción, pueden ser indicativos, en un primer acercamiento, que se trató de un pintor de provincia, pero esto no es así. Ernesto Icaza y Sánchez nació en la ciudad de México en 1866, inclusive existe la fuente que nos dice que vivió en la calle de Puente de Alvarado y que en ese mismo año fue bautizado en la Parroquia de la Santa Veracruz de esta ciudad, en cuyo archivo se conserva el acta de nacimiento.2 Su acercamiento a las labores y a las festividades de las villas, ranchos y haciendas de las llanuras centrales inmediatas a la capital, se debió a que desde su infancia mostró interés por el caballo y las suertes charras, así como una gran vocación por el dibujo, orientando sus motivaciones plásticas, ya de adulto, a reproducir estos ambientes campiranos.
La familia de Ernesto Icaza fue opulenta e históricamente ligada a los círculos del poder político y económico tanto por la línea paterna como por la materna, por lo que la familia tuvo fuertes lazos y relaciones con poderosos hacendados propietarios de verdaderos latifundios, como los Rincón Gallardo. Los mismos Icaza y sus parientes poseyeron una serie de fincas, como la Hacienda de Buenavista, cerca de Lerma, y la de Tlatehuacan, cercana a Otumba.3 Este entorno propició que el futuro pintor pasara largas estancias, ya fuese sólo o con la familia, en estas fincas, por lo que este acercamiento produjo un fuerte vinculo emocional entre él y el tipo de vida y los esparcimientos de ese mundo. En este contexto, contempló el sucesivo auge económico y territorial de las haciendas ganaderas, pulqueras y agrícolas, próximas a la ciudad de México, debido a que fueron favorecidos sus propietarios por la política porfirista de la ilimitada acumulación privada de la propiedad agraria y por el establecimiento y desarrollo del ferrocarril, lo que permitió la rápida comercialización de sus productos. 4
La hacienda, como patrimonio, era motivo de orgullo para sus poderosos propietarios, por lo que quisieron conservar, a través de la construcción pictórica, el registro de sus sólidos cascos, de sus extensos dominios y de sus vistosas labores y suertes, para ello, requirieron de los servicios tanto de pintores académicos como no académicos. 5
Ernesto Icaza, en relación con estas haciendas, tuvo dos grandes pasiones en su vida, llegar a ser un buen charro y llevar a los muros, lienzos, tablas y cartones, las imágenes del dominio de las bestias y las suertes que con ellas se realizaban.
Ceferíno Palencia, uno de los más destacados apologistas del pintor, dejó claro que Icaza llegó a ser un excelente charro, que supo colear en sus tres salidas, que fue un diestro lazador y arrendador y que inclusive practicaba la jineteada, ¿suerte tan difícil en su ejercicio.¿6
El linaje del artista, le permitió relacionarse sin ningún problema con la aristocracia rural y , por lo agradable de su personalidad, era invitado a pasar largas temporadas en las fincas y ranchos, cultivando amistad con toda la jerarquía laboral de estas unidades económicas campestres. Sobre este tema, Leovigildo Islas Escarcega, escribió: ¿Los capaderos, los herraderos, los tusaderos, los coleaderos en las haciendas de la Gavia, de la Cofradía, de Nopalapa, de Ciénega de Mata, de Pitahayas y de otras muchas en los estados de México, Hidalgo, Puebla y Tlaxcala, contaban frecuentemente con la presencia del ingenioso y gentil visitante [...] y más adelante prosigue: ¿En las traveseadas y festivales, se complacía en alternar alegremente con patrones, vaqueros y caporales -sus entrañables amigos y compadres- en los menesteres vaquerizos, lo mismo derribando novillos ligeros a campo abierto, que manganeando yeguas achiflonadas a puerta de corral.¿ 7
Un buen lazo, es un claro testimonio del conocimiento del artista de estas faenas, por lo anterior escrito, y forma parte de una serie de pinturas similares donde las modificaciones, apenas perceptibles, son en las posturas de los jinetes, en los colores de los caballos, en la cantidad de árboles en el horizonte, en las tonalidades polícromas del escenario natural y en el número y dirección de los caballos en estampida, siendo el triángulo compositivo, formado por los protagonistas de la faena, el elemento primordial en todas. Estas obras, han recibido los títulos de: Un buen lazo, Separando una yegua y Amarrando un potro, y fueron realizadas en el primer cuarto del siglo XX.
Sobre la faena que se lleva a cabo en la pintura, en lo que se refiere a su ejecución, función e importancia dentro de las labores de la finca, el especialista Leovigildo Islas, comentando una pintura que a todas luces es análoga a Un buen lazo, describió: ¿De todas las faenas que realizan los charros, las más importantes son las de amansar y arrendar. Tal primacía se justifica por la utilidad que representan y que es básica, no sólo para la generalidad de las demás suertes y faenas que el charro ejecuta con arrojo y destreza, sino para el desarrollo de sus actividades cotidianas en la ruda brega campirana. En conse-cuencia, es evidente el interés de la secuencia que presenta el pintor, de los principales aspectos de la delicada y ardua tarea de amansar y arrendar caballos, basada en procedimientos empíricos, que se han venido trasmitiendo por generaciones y que a pesar de su empirismo, han culminado en la circunstancia de que los caballos que arriendan los charros mexicanos son los mejores arrendados del mundo. El procedimiento de referencia, a demás de laborioso y delicado es lento, ya que para que un potro quede concienzudamente arrendado, se necesita no menos de un año en ese adiestramiento. Lo primero, como lo demuestra la estampa, es cortar o separar al potro de la manada, para lo cual, en un corral espaciosos y con piso suave, un jinete competente laza al animal del cuello, cuidadosamente, para evitar que se encuarte o se enarque y pueda lastimarse o matarse.¿ 8
Esta cita señala el peso que tiene la faena para la generalidad de las labores que con el caballo los charros suelen ejecutar. La edad adecuada para amansar y poner la primera rienda a un potro, es alrededor de los tres años, y podemos imaginar la pericia que se necesita para enseñar al animal a responder adecuadamente a la información que a través de las riendas se le está trasmitiendo.
Icaza, en esta escena, entendió de la experiencia y la habilidad que un vaquero requiere para amarrar con cuidado a un potro, por lo que su personaje sobre el cuaco carbonero unalbo, en primer término, tipifica, con su edad avanzada, con su grueso mostacho y con el abultado abdomen que los años da, este biotipo de un hombre experimentado. El atuendo de este hombre, es el atuendo del charro, compuesto por sombrero suave, de forma pachuqueña, camisa de manga larga con corbata de toalla -apenas perceptible por la posición-, chaqueta corta y chaparreras de gamuza que sobre los pantalones se usan para montar a caballo y proteger las piernas. Se puede decir que este jinete porta el traje de faena, existiendo el de media gala y el de gala, como el que reviste al ¿mariachi¿. La silla que monta es con fuste de madera forrada, tiene su sarape y su herraje, comprendido por ¿todas las piezas de hierro, comúnmente incrustadas en plata, que son las siguientes: estribos, argollas, amarres, chapetones y botónes.¿9
Para esta faena se necesita de un comparsa, el que debe de estar bien sincronizado. En este caso, el comparsa es un jinete más joven, con una postura que denota su agilidad y el cual se prepara para lanzar un ¿pial¿ o una ¿mangana¿, según el par de patas que del caballo sean amarradas.
La obra fue adquirida por el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1964 al Comité de Construcción de Escuelas. Ingresó al Museo Nacional de Arte en 1982 como parte de su dotación de origen.
V.R.R.