Al encierro
Artista: ERNESTO ICAZA (1866 - 1926)
Una caballada briosa y a galope forma, al centro de la pintura, una línea horizontal dinámica que da vitalidad a esta escena.
Los personajes en esta obra, son arrieros y potreros abocados a la redada del caballar dirigiéndolo al corral y son representados con posturas firmes; se ven cautelosos y diestros en la acción que están llevando a cabo.
Las figuras en los primeros planos están escalonadas y conforman una diagonal, compuesta por dos caballos ensillados y un vaquero a pie, por un hombre sin chaqueta con el lazo descansado en la mano, y por un jinete sobre un corcel visto desde sus ancas, en escorzo, al extremo izquierdo de la vista del espectador. Estos dos últimos personajes cumplen una doble función: cercar a la estampida y disponerse a lazar y separar a uno o dos de los nerviosos caballos que ingresan a un corral de aparejo. Hacia el lado contrario de esta barda, un coche tirado por un par de caballos ingresa a la escena.
Un árbol en el horizonte, tras la barda perpendicular del potrero, acentúa la sensación visual de profundidad y divide la composición. Sobre este árbol, un cielo opaco resta luminosidad a la obra.
El charro por excelencia¿, ¿el pintor de charros por excelencia¿, ¿el más genuino interprete del arte de charrear¿, entre otras denominaciones, aparecen con frecuencia en las fuentes historiográficas que, a partir de la década de los cincuenta del siglo XX, se han ido sucediendo sobre el pintor Ernesto Icaza y Sánchez. Denominaciones que denotan la importancia que investigadores y especialistas como Ceferino Palencia, Fernando Gamboa, Justino Fernández, Leovigildo Islas Escárcega, Luis Ortíz Macedo y Xavier Moyssén, han otorgado en sus publicaciones a un artista que se esforzó por reconstruir, con minucioso detallismo pictórico, las fisonomías y los quehaceres de los mexicanos de la vida campestre del altiplano central en el primer cuarto del siglo XX.
La producción pictórica legada por Icaza ha brillado con luz propia en la historia del arte mexicano, no sólo por su estilo tan particular, o por su valor simbólico y testimonial, sino por lo cuantiosa que fue esta producción. Al encierro, es una de las centenas de obras firmadas por el artista que tuvo en el registro de los tipos populares del campo, -los rancheros- en sus hábitos y costumbres, la premisa central de toda su obra. Icaza, dispuso a sus vaqueros abocados a las faenas cotidianas de las haciendas y ranchos; a las suertes en los coleaderos, jaripeos, traveseadas y festivales; o representados sobre sus corceles de pura sangre, a manera de estampa, señalando con sus indumentarias y sus monturas su papel jerárquico dentro de las fincas. Por lo que esta pintura se encuadra en las actividades del diario en la ruda brega campirana.
El valor simbólico implícito en las escenas ejecutadas por Icaza, es en el sentido de que los actores de su temática son personajes que a través de la pintura, la gráfica, la literatura, la fotografía y el cine, fueron adquiriendo una representación simbólica del hombre del campo y sus tradiciones, y empezaron a tipificar, en el derrotero del siglo XIX y con mayor fuerza en los primeros decenios del siglo XX, al ¿charro¿, prototipo alegórico de lo mexicano; del pintoresco hombre de la campiña y sus costumbres. Tipo de fenómeno que en la postrevolución se intensificó y se proyectó fuera de las fronteras, adquiriendo los mexicanos una representación visual en el mundo; una fisonomía exótica y atractiva. No fueron pocos los extranjeros que al visitar México, pensaron encontrar a aquellos iconos nacionales que observaron en las películas de la llamada ¿época de oro del cine mexicano¿.
El valor testimonial de su obra, radica en la forma en que registró su presente; en la manera en que su plástica construyó el particular contexto en el que se desenvolvió y con el que tanto se identificó, representando las labores, las festividades y el entorno de las haciendas pulqueras, ganaderas y agricolas de los hoy estados de Hidalgo, Jalisco, México, Puebla y Tlaxcala. La obra del autor, a su manera, transmite al espectador información sobre un espacio histórico, aunque este espacio, como en el caso de Al encierro, fue una construcción en su taller, basado en paisajes y ambientes pictóricos ideales para él y que se repiten, con algunas modificaciones, de una obra a otra, y que tuvieron como inspiración, la contemplación y memorización de los escenarios reales en los ranchos y fincas. Esta particularidad permite percibir en sus pinturas las grandes similitudes que hay en sus escenarios, en los que integró elementos naturales y construcciones humanas, por lo que pareciera que yuxtapuso sus personajes en sus diferentes posturas y actividades a estos marcos ambientales.
Casi toda la producción pictórica del artista de la ciudad de México, -integrada por miniaturas, cuadros de formato regular y murales 1- está firmada entre 1910 y 1926. Son los años en que cultivó la pintura con fervor y a la vez, las últimas dos décadas de su vida hasta su muerte, y de la cual, se han manejado diversas fechas y por diferentes autores, por ejemplo Luis Ortíz Macedo apuntó:
.....sobrevino en el año de 1929. Esta fecha quedó incluso inscrita en su lápida
mortuoria en el Panteón del Tepeyac, próximo a la Basílica de Guadalupe 2.
Los restos actualmente se encuentran en el nivel C de las criptas de la nueva basílica, por lo que comprobé, y fueron trasladadas a este lugar en noviembre de 1981 procedentes del Panteón del Tepeyac, o de la antigua basílica. La fecha de su fallecimiento está inscrita en donde actualmente descansan sus restos, y se indica que fue el 4 de mayo de 1926 3.
Es a este periodo (1910-1926) al que se integra la pintura, Al encierro (1916), -no obstante la diferencia de años, todas las pinturas guardan entre si una perfecta unidad en su estilo- y esta obra, como muchas otras, pertenecieron en un principio a los opulentos hombres del campo y debieron de haber adornado algunos de los majestuosos cascos de las extensas haciendas -latifundios- pertenecientes a los terratenientes que habían sido favorecidos por la política económica de la dictadura porfirista y que constituyeron una verdadera aristocracia rural de las llanuras del altiplano central 4. Al mismo tiempo que Icaza pintaba el mundo de esta alta clase social, paradójicamente, en distintas regiones de la nación se desarrollaba una revolución que a la postre, ya consolidados los primeros gobiernos de este movimiento social y militar en la década de los veinte y sobre todo en los treinta, la reforma agraria, uno de los postulados del movimiento revolucionario, diezmaría los extensos dominios de la hacienda para dar pie al nacimiento del ejido.
Las pinturas de Ernesto Icaza lucieron en las paredes de las habitaciones, pasillos y estancias de las fincas, y sus propietarios, poseían orgullosos un testimonio artístico de sus labores habituales y festivas. En estas obras vieron reflejada la ruda relación hombre-bestia como su actividad cotidiana por excelencia y que constituía los cimientos de su estatus económico como propietarios de las haciendas.
En el marco de las jerarquías dentro de la hacienda, la presente pintura es un ejemplo de ello, pues contiene diversos personajes entre los que claramente distinguimos a los arrieros o arrendaderos tras la caballada y que uno de ellos, fiel al detallismo de Icaza, cubre su rostro con un sarape para proteger sus vías respiratorias de la polvareda levantada por el galope. El arriero, por el simple hecho de saber montar, era superior a los peones que no lo hacían. Los personajes en los primeros planos son lazadores, -entre los que puede estar un caporal o capataz por la fina silla de montar del caballo del primer término- valorados por su talento con la reata y dispuestos a amarrar y separar un miembro de la manada. El mismo Icaza fue un buen lazador, impulsado por su afición a la charrería. El artista integró, al registro de la faena, el suceso de la llegada de una persona importante que accede en un carro con cochero y con tiro de dos corceles, por lo que puede ser el amo retornando a su propiedad o un distinguido señor, rural o urbano, que realiza una visita para un acontecimiento como puede ser un jaripeo 5.
Por las colecciones a las que primeramente pertenecieron las obras de Icaza, podemos entender que sus mecenas o adquisidores eran los mismos charros y amos de las fincas, quienes como conocedores de las faenas exigieron o se percataron del detalle en sus escenas, aunque es difícil asegurar que haya retratados en sus composiciones y menos en Al encierro, pues los vaqueros que no nos dan la espalda, la distancia diluye sus facciones. Respecto a la arquitectura, sólo en pocas de sus obras los especialistas reconocen una hacienda específica. Las grandes edificaciones arquitectónicas están ausentes en la mayoría de sus pinturas, como en el caso de la que se comenta, y cuando representó algunas capillas, pueblos o haciendas, no tuvo éxito en bien lograr sus proporciones o escalas, sus ornamentos y sus perspectivas, por lo que generalmente prefería prescindir de estas construcciones complejas y plasmar mejor espacios periféricos a los cascos de las fincas, como: corrales, caballerías y carpas para jaripeos.
En sus más documentadas biografías 6, no existe el dato de que haya tenido una profesión o actividad laboral fuera de la pintura y aunque era de ascendencia importante y de estirpe acaudalada, subsistió, una buena parte de su vida adulta, de los ingresos obtenidos de la venta de su obra, a veces malbaratada. Estos Ingresos sostuvieron una existencia bohemia, de francachelas y tertulias, en los ranchos y haciendas que frecuentaba. Tampoco se conoce una fuente sólida que nos indique el paso del pintor por alguna academia de arte, tal vez nunca tuvo esa formación, aunque mostró una gran vocación por el dibujo, la perspectiva y la composición, como lo evidencia la presente pintura, en la que apreciamos la firme decisión por equilibrar sus grupos compositivos; en su incisivo y cuidadoso dibujo para darles veracidad a sus figuras; en el manejo de los claro-obscuros, respecto a la luz recibida en el pelaje de los caballos, y que conforma sus volúmenes; y sobre todo, la ejecución esmerada de la localidad, contando con una bien lograda sucesión de planos con perfecto enlace visual, situando sus figuras, tanto humanas como equinas, en los distintos planos y sin errar en sus escalas para crear un efecto veraz de profundidad.
La solución horizontal de la obra la interrumpió con una serie de diagonales que establecen un equilibrio en la composición: unas se abren de izquierda a derecha, conformadas por los contornos fugados de la barda del corral y el suave ascenso de una pequeña loma; mientras que otras diagonales van de derecha a izquierda, lo que es la base de la loma y la línea imaginaria que se insinúa con los dos caballos ensillados del primer plano, el hombre sin chaqueta dispuesto a lazar del segundo y el jinete del extremo izquierdo. Este jinete, a su vez, es la balanza compositiva, por su ubicación y colorido, del coche tirado por dos corceles que accede a la escena por el extremo derecho.
Sobre el descuido en el tratamiento del paisaje, respondió a que el autor atendió preferentemente la escena puramente charra, siendo ésta una de sus principales características.
La combinación de su estilo a veces ¿ingenuo¿, a veces ¿espontáneo¿, con ciertas cualidades técnico-académicas, y aunado a su temática costumbrista y estereotípica de lo mexicano, propició que llegara el momento, dos décadas después de su muerte, del descubrimiento y valoración de su pintura por otros sectores de la población fuera de los círculos sociales de los charros. Así, para la primera exposición particular de su obra en 1950 7, ciertos críticos de la capital mexicana lo consideraron como un representante del arte popular, autodidacta, espontaneo y costumbrista, pero a la vez se percataron por la solución de sus pinturas, que no estaba distante de la ciencia pictórica, que había elementos en su obra que denotaban cierto conocimiento de los lineamientos técnico-académicos y que saltan a la vista del espectador en Al encierro. Justino Fernández, al respecto, en su Arte moderno y contemporáneo de México (1952), opinó:
No tuvo aprendizaje formal, pintó porque tuvo ganas de pintar lo que más le gustaba
e interesaba, y porque nació con una facilidad poco común para el dibujo 8.
Pero Xavier Moyssén, años después, en Pinturas murales de Ernesto Icaza (1965), escribió que:
Respecto a Ernesto Icaza siempre hemos sospechado que no es el artista autodidacta
que de él se ha pretendido hacer; no aceptamos más el que haya sido un simple ¿es-
pontáneo¿ en la pintura, ni mucho menos..... tuvo por lo menos, una mediana enseñanza
del arte de la pintura; para ello no debió pasar forzosamente por la Academia de San
Carlos, en cuyos registros de alumnos lo hemos buscado infructuosamente... 9.
Para Luis Ortíz Macedo quedó claro que Icaza no fue un artista autodidacta y escribe en su magnifica biografía sobre el pintor, que:
....habiendo tenido instrucción con maestros positivistas, que tanta importancia otorga-
ban al dibujo y habiendo sido galardonado en los niveles de primaria y secundaria, algo
tuvo que aprender.....y más adelante prosigue: cultivó en su juventud amistad con
José Ibarrarán y Ponce, quien impartía clases particulares a algunos miembros de su
familia; en su madurez, a través de su nexo con la familia Cuevas, propietaria de la
hacienda de los Morales, frecuentó a Germán Gedovius, gustándole permanecer con
él observándolo pintar, en el taller-habitación que usaba el pintor en dicha hacienda 10.
En estas tres últimas citas, presentadas de manera cronológica, es obvio el interés que despertó en diversos investigadores de la historia del arte, a raíz de la primera exposición de Icaza (1950), las cualidades pictóricas de un artista que a simple vista se podría catalogar como un pintor autodidacta, carente de una formación formal en una institución de artes, o hasta incluirlo dentro de la clasificación de los llamados ¿artistas populares¿ bajo las concepciones nacionalistas que sobre el arte mexicano imperaron en el segundo cuarto del siglo XX.
Justino Fernández fue uno de los primeros que consideró la producción pictórica de Icaza, fuera de los conocedores e interesados de los temas charros, pero estando la publicación de su libro (1952) dentro de los alcances de la ideología postrevolucionaria que exaltó a los pintores no académicos como poseedores de la verdadera inspiración de la estética mexicana y difusores de las más genuinas costumbres del pueblo, no dudó en denominar a Icaza como un artista popular, costumbrista y sin nociones formales.
Xavier Moyssén, una década después, fue uno de los primeros que rebatió el ortodoxo aislamiento del academicismo en algunos pintores que habían sido considerados populares, disipando estas concepciones y trabajando a fondo en el análisis formal de las pinturas y en la investigación biográfica, bajo estos preceptos, notó que era imposible ignorar ciertas nociones de la ciencia pictórica en las escenas charras construidas por Icaza.
Dos decenios después, a mediados de los ochenta, se publicaron estudios serios y profundos sobre el pintor, como el del mismo Moyssén (1984) y el de Luis Ortíz Macedo (1985), donde advirtieron que es cierto que no existe una fuente o registro que nos indique su paso por alguna academia, pero esto no quiere decir que no haya recibido clases particulares, o que no se hubiese acercado o aconsejado con pintores de sólidas bases técnicas.
Notas.
1 vid. Xavier Moyssén. ¿Pinturas Murales de Ernesto Icaza¿ en Anales. México, IIE-UNAM, (No. 34) 1935. Sobre los murales, Luis Ortiz Macedo consideró en su libro Ernesto Icaza; Maestro del Ingenuismo Mexicano, (1985), que, son ¿las pinturas en regular formato y sobre todo las miniaturas, a través de las cuales se advierten los verdaderos dotes de su talento¿, considerando que en los murales, ejecutados en algunas haciendas, el artista hizo copias de anteriores composiciones y se desconcertó al advertir los vacíos que se hacían aun más evidentes en el tamaño magnificado, teniendo problemas para poblarlas de elementos naturales dadas sus carencias técnicas.
2 Luis Ortiz Macedo. Ernesto Icaza Maestro del Ingenuismo Mexicano. México, Banca Serfín, 1985: 96.
3 Inclusive, en el corto texto de introducción para la exhibición de algunas pinturas de Icaza en la Torre Ejecutiva de Pemex en septiembre de 1992, se manejó la fecha de 1926 para su muerte.
4 vid. José Valero Silva. ¿Las grandes haciendas¿ en El Libro de la Charrería. México, Banco BCH, 1985.
5 Leovigildo Islas Escarcega realizó, en la página 48 del libro Iconografía Charra (1969), un comentario a una pintura de Icaza titulada: La llegada al encierro, obra muy similar a la aquí comentada, sólo que en lugar de ser caballos, son una punta de ganado vacuno los que entran al corral para, según el autor, dar principio a la charreada o jaripeo, por lo que los que llegan en el carruaje vienen a presenciar esa fiesta.
6 Xavier Moyssén. Ernesto Icaza, 1866-1926. México, Agustín Cristóbal Ruiz, 1984. Y Luis Ortiz op. cit.
7 Fernando Gamboa y Ceferino Palencia. Cien Obras del Charro Pintor Ernesto Icaza. 1866-1935. (Exposición en el Palacio Nacional de Bellas Artes) México, INBA, 1950.
8 Justino Fernández. Arte Moderno y Contemporáneo en México. México, IIE-UNAM, 1952: 432.
9 Moyssén. Pinturas Murales..... op. cit.: 87
10 Luis Ortiz op. cit.: 15-16.