El interior del arca de Noé
Artista: JOAQUÍN RAMÍREZ (1839 - 1866)
Descripción
La escena representa el interior de la nave o "arca" construida por Noé, "el varón más justo y cabal de su tiempo", en maderas resinosas y con arreglo a medidas y características muy específicas, como refugio para no perecer en el Diluvio y asegurar la pervivencia de la especie humana tanto como la de los diversos animales, según lo relata el Génesis (capítulos 6 a 9). El patriarca, vestido con una túnica blanca y un manto rosa y reconocible por una abundante barba encanecida (signo de su edad avanzada), está de pie junto a un ventanuco por donde se ve un trozo azul de cielo, emergiendo de entre las nubes, señal de que la lluvia ha cesado, luego de cuarenta días con sus noches de haber caído incesante y torrencial (siempre según el libro inicial del Antiguo Testamento), y de ciento cincuenta días de que la tierra ha permanecido inundada. En el alféizar de la ventana está posada una paloma, que ha traído en el pico el ramo de olivo que Noé muestra en su diestra, confirmando así el retiro de las aguas; su compañera vuela para darle la bienvenida. Al pie del patriarca, del lado derecho, se halla sentada su mujer; tiene juntas las manos, en señal de oración y como dando gracias a la divinidad; viste de verde y rojo, con un paño blanco en la cabeza (formando así los colores de la bandera mexicana). A sus pies se halla una gallina, rodeada por cinco pollitos de distintos colores (negro, café y blanco amarillento).
El lado izquierdo de la composición está ocupado por tres parejas formadas por los hijos de Noé y sus respectivas mujeres. Una de ellas está de pie: ambos son rubios, y la mujer, estrechamente enlazada a su marido, luce una espléndida cabellera suelta. En la posición central, una segunda pareja, de cabello castaño oscuro, está sentada en el suelo; él lleva un cayado de pastor, ella una especie de red. Es la pareja más cercana a Noé. Por fin, en la extrema izquierda y en el primer plano, hay otra pareja sentada, esta vez sobre una piel tendida en el suelo; un perro se halla echado a los pies del hombre, todo lo cual pareciera indicar su dedicación a la caza. Lo más notable de este último grupo es que las facciones de ambos cónyuges presentan inconfundibles rasgos étnicos locales: sin duda se trata de una pareja de indígenas mexicanos. Ambos miran directamente, con alegría y asombro no disimulados, a la figura venerable del patriarca y la confirmación del fin del diluvio que está en el acto de anunciar.
Comentario
Como puede apreciarse, al pintor no sólo le ha interesado representar el pacto de "paz" entre Yahvé y "la raza humana" al término del Diluvio, y la preservación de la vida merced a este mínimo muestrario de criaturas humanas y animales que han convivido y sobrevivido en el interior del arca. También está sugiriendo el futuro que aguarda al género humano, a través de esta familia emblemática: la diversificación de las "razas" y las ocupaciones y los trabajos presuntamente asociados con ellas.
El asunto puede ser relacionado con otras representaciones de figuras bíblicas que, fieles a los mandatos de Yahvé, son salvadas del exterminio mediante una intervención "milagrosa", y que aparecen en los trabajos ejecutados en la Academia conservadora de mediados del siglo XIX por los discípulos de Pelegrín Clavé (por ejemplo, Moisés en Raphidim, del propio Ramírez, y El sacrificio de Isaac, de Rebull).
Noé muestra a su familia el ramo de olivo aportado por la paloma. Los días de aniquilación, horror y muerte han quedado atrás, y la esposa del patriarca da por ello gracias a Dios: la paz ha llegado al fin. Y, con ella, los buenos días de sol y el inicio de una nueva vida. Pero será responsabilidad de esta familia, exceptuada de perecer por disposición de la providencia, reconstruir la faz de la tierra desolada, repoblándola en todos los sentidos. Yahvé, por su parte, establece una nueva alianza con la vida en la tierra, asegurando su perpetuidad. Advirtamos que se trata de una narrativa simbólica construida en torno al esfuerzo y el trabajo humanos, bajo la inspiración y la protección divinas. Un grupo mínimo, una sola familia designada por la providencia, tiene a su cargo asegurar la preservación y la continuidad de la vida universal. Y con ello el regreso, del caos, al orden.
Ahora bien, hay en el cuadro dos elementos problemáticos que invitan a pensar en un nexo posible con las circunstancias espacio-temporales en que esta composición fue ejecutada, en busca de un eco y una respuesta en la sensibilidad y la experiencia del público receptor original. El primero es la representación de la "raza" africana, asociada con el nomadismo y la vida "salvaje", mediante una pareja de indígenas mexicanos. El segundo elemento es la presencia de los colores del lábaro patrio en el interior del arca.
Una respuesta inmediata al primer problema podría ser que, en el imaginario del capitalino urbanita y "civilizado" de mediados del siglo XIX, la "raza" indígena representaba la noción del "atraso", de la resistencia a las demandas de la modernización. Y, sobre todo, la presencia amenazadora del "otro", del "salvaje" irreductible que pululaba en las inciertas regiones septentrionales del país, y cuyas constantes incursiones y ataques a los pueblos y ranchos fronterizos era asunto de información cotidiana en la prensa de la época.A mayor abundamiento, es posible que la "guerra de castas" que entonces "asolaba" al sureste mexicano le haya dado a la figura del indio rebelde e insumiso una dimensión todavía más aterradora, como si por ambas zonas de frontera, tanto al norte como al sur, semejante ¿barbarie¿ pusiese en peligro la posibilidad y continuidad de la vida "civilizada".
Sin duda, la frecuencia con que, en sermones y discursos cívicos, clérigos y oradores por igual echaban mano de símiles y metáforas tomados de la Biblia le daba a las figuras y relatos allí contenidos una vigencia y una fuerza que hoy en día cuesta trabajo estimar. Constituían un recurso retórico, que podía servir a propósitos de cualquier tendencia política. Al fin y al cabo, los "hombres de bien" que constituyeron la élite dominante en la época santannista, habían recibido su formación en los antiguos colegios y seminarios, donde prevalecía aún la enseñanza católica, y muchos eran duchos en cuestiones de teología y de derecho canónico, independientemente de sus convicciones políticas. Me limito aquí a poner un ejemplo relacionado con la historia de los hijos de Noé, y su reacción ante los desfiguros que éste hizo luego de haberse embriagado con el primer vino obtenido de sus viñedos (una de las actividades, relacionadas con la agricultura, a las que el patriarca se dedicó con especial ahínco después del diluvio). Al ver a su padre dormido y "desnudo en medio de su tienda", Jafet y Sem se apresuraron a cubrirlo, volviendo la caras para no ver su desnudez, mientras que Cam optó por burlarse de él. Como es bien sabido, y como colofón de estos hechos, Noé maldijo a Cam (Génesis, 9, 20-27). Pues bien, en uno de los discursos septembrinos con que era costumbre celebrar oficialmente el aniversario de la Independencia nacional, el correspondiente al año 1840, el orador, Luis de la Rosa, se valió de este símil para hacer las reflexiones siguientes
Hoy en día podemos hallar muy forzada la aplicación retórica de estas narrativas a la situación nacional. Pero no ocurría así en aquella época. Y esto nos conduce al segundo de los problemas arriba planteados: el asunto de la bandera, cuyos colores son claramente discernibles en el "interior del arca de Noé". Por lo demás, no es la única vez que la enseña tricolor parece haber desempeñado un papel significativo en las posibles lecturas políticas de una composición contemporánea. Basta pensar en el cuadro de Rafael Flores que representa el interior del taller de carpintería de San José, con la presencia de Jesús Niño confeccionando una cruz, y de la Virgen confeccionando el velo del Templo con los tres colores del lábaro patrio No por acaso, esta Sagrada familia de Flores fue ejecutada y expuesta en el mismo año que el cuadro de Ramírez aquí comentado: 1857.
Es muy posible que la perspectiva política desde la cual Ramírez juzgaba la realidad nacional haya sido análoga a la de Flores; y, en última instancia, a la del partido conservador, cuya ideología predominaba entonces en el ámbito académico. En tal sentido, los tres colores de la bandera estarían asociados a las premisas del pacto trigarante de 1821, que propugnaba la construcción de la nación mexicana entonces naciente sobre las bases de "Religión, Independencia y Unión". Según la argumentación conservadora, la traición posterior a estos principios había ido conduciendo a una lamentable declinación de los destinos nacionales, con la consecuente pérdida de más de la mitad del territorio patrio en la guerra con los Estados Unidos (1846-1848). Más aún, con la promulgación en febrero de 1857 de un nuevo código constitucional, inspirado en el ideario liberal, el partido conservador veía confirmados sus peores temores. La débacle parecía inminente: el diluvio llegaba. Según ellos, la única salvación posible era refundar la patria sobre los principios fundamentales de 1821. Tal sería el trasfondo circunstancial de una posible lectura política del cuadro de Ramírez, pintado (como La Sagrada familia de Flores) en el año crítico de 1857. No por azar en la composición se congregan simbólicamente las diferentes etnias que integraban la ¿familia¿ nacional, bajo la autoridad del padre (que detenta la patria potestad) y con la figura de la madre en oración, revestida con los colores de la bandera, en una suerte de exhortación a preservar la paz basada en los valores tradicionales. Pues si bien es verdad que en 1857 la guerra civil todavía no estallaba, la sociedad mexicana se hallaba cada vez más fracturada por las diferencias políticas, y las señales ominosas de una contienda fratricida eran ya inescapables. Al año siguiente principiaba la guerra ¿de tres años¿.
Ramírez obtuvo, con esta obra, el segundo premio en la categoría de Composición de muchas figuras, el cuadro se quedó en propiedad de la Academia. Fue enviado a la Exposición Internacional del Centenario que tuvo lugar en Filadelfia, en 1875. En 1982, pasó al Museo Nacional de Arte como parte de su acervo constitutivo.
La Academia de San Carlos estuvo sumergida en una profunda crisis desde la guerra por la Independencia de México; en 1843 un decreto del presidente Antonio López de Santa Anna ordenó la reorganización de la institución, conformando una nueva directiva y estableciendo un nuevo modelo administrativo.
El plan de reordenamiento incorporó un profesorado europeo. En el ramo de pintura el catalán Pelegrín Clavé formó una generación mexicana de artistas notables. Joaquín Ramírez integró la élite de sus mejores discípulos que, en base al plan de estudios del maestro, cultivaron el género de historia y en particular, los temas bíblicos, por la fuerza de sus connotaciones morales bajo la convicción ideológica de la Junta de Gobierno del plantel, de afiliación conservadora.
Ramírez idealizó en este lienzo un pasaje significativo del Viejo Testamento: el Arca de Noe. El pintor recreó un recoveco de madera del Arca y representó el momento anecdótico en que el patriarca, su esposa y sus hijos Sem, Jafet y Cam, acompañados de sus mujeres, observan el retorno de la paloma que porta en su pico una hoja de olivo como muestra de que ha emergido tierra luego del Diluvio Universal.
Este óleo de formato monumental, encierra una composición conformada por un semicírculo de varias figuras en torno a Noé, el cual se perfila por la intensidad luminosa que le confirió el artista a cada grupo. Cada familia sugiere, con sus propios atributos, los diversos sistemas sociales de la humanidad: los sedentarios -agrícolas y pastoriles-; y los nómadas salvajes, en un tiempo en que las comunidades del norte de México solían ser asoladas por tribus indio-americanas renuentes a la occidentalización. En esta tónica, cabe señalar los rasgos indígenas del hombre en el ángulo inferior izquierdo.
Esta obra de un delicado colorido y excelsa composición se exhibió en la 10ª muestra de la Academia de 1857 y desde 1982 ingresó al Museo como parte de su acervo constitutivo. [VRR]