La tierra como protagonista p.45

Dentro del género pictórico del paisaje se observa, a lo largo de este periodo, diferencias estéticas fundamentales que nos hablan de la transformación de la mirada implícita en las composiciones, así como de cambios en el modo de significar la tierra misma, como protagonista del campo visual. Como antecedente en este respecto encontramos en el siglo XVIII la exageración de las cualidades dramáticas de elementos paisajísticos que corresponden a la búsqueda de los sublime, como se evidencia en dos paisajes anónimos del periodo, pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Arte. La representación en estas imágenes de conjuntos rocosos que parecen recobrar vida como protagonistas de los lienzos convierte a los árboles, el mar y las pequeñas figuras humanas que aparecen en el primer plano, con cómplices de la evocación de un mundo asombroso y lleno de misterio, que despierta la fantasía del espectador.

                La connotada producción paisajística de José María Velasco, en cambio, con su luminosa y precisa recreación de vistas panorámicas, permite la apropiación del espectador – por medio de la mirada- del territorio nacional. Siguiendo las enseñanzas del maestro italiano Eugeio Landesio, profesor de Pintura de paisaje y Perspectiva en la Academia de San Carlos, Velasco, desde el último tercio del siglo XIX, creaba vistas que resaltan la magnificencia de los valles, montañas, cielos y flora de su país. En ellas, a la vez despliega el terreno nacional ante la vista con detalle que permite una recreación empírica de su riqueza natural e introduce referencias a las incursiones de la modernidad en este escenario con la presencia de fábricas y ferrocarriles, signos de  progreso para el optimismo positivista de periodo. La relación entre campo y ciudad y entre la industria y la naturaleza se presenta así de forma armónica. Así mismo, la precisión empírica de la descripción paisajística de Velasco, refleja su dominio, a la par con el arte, de las ciencias naturales, a cuyo estudio se dedicó desde 1865; en obras como Cardón. Estado de Oaxaca (Cercus Candelabrus) queda claro que su acercamiento al ámbito rural incluía el estudio detallado de los fenómenos botánicos, a la par con su integración en su contexto espacial.

                El éxito de las vistas del entorno rural mexicano en términos del gusto finisecular se puede apreciar tanto por las diversas versiones que pintó Velasco de sus vistas panorámicas, así como por los diversos galardones recibidos por esta producción a nivel nacional e internacional. El atractivo del campo mexicano como objeto de representación artística se extendió además a artistas extranjeros. Entre ellos se encuentran Conrad Wise Chapman (1842-1910), pintor norteamericano quien, huyendo de las consecuencias de la Guerra Civil en su natal Virginia, viajó a México en dos ocasiones en la segunda mitad del siglo XIX, pintando vistas del Valle de México que tuvieron cierto éxito comercial. ¹ (https://www.Iva.virginia.gov/exhibits/chapman/, consultado 21 febrero 2010. Esta página web de The Library of Virginia documenta la exposición Father and Son: The Works of John Gadsby Chapman and Conrad Wise Chapman, que se presenta en este recinto del 16 octubre 1998 al 22 marzo 1999.)  El óleo Valle de México (1907) enfoca la emblemática escena, con los volcanes Popocatepetl e Iztaccihuatl al fondo, desde un ángulo más bajo que la que acostumbra Velasco, y con un formato más alargado,  en un lienzo que resalta viñetas costumbristas en el primer plano, aprovechando la representación de tipos populares para aumentar el exotismo de la obra para el público norteamericano.

            En los años venideros de la revolución y posrevolución, el manejo del paisaje se torna más sintético, de acuerdo con las tendencias formales y conceptuales de vanguardia del momento. En la segunda década del siglo priva la influencia de Gerardo Murillo (Dr.Atl), cuyas vistas del paisaje local con colores y formas sintéticas resaltan su valor simbólico y, como experiencia afectiva, aprehensible a nivel de expresión. El dibujo al pastel de gran formato, Campesinos (ca.1913) de David Alfaro (quien pronto reemplazará la frima de Alfaro con la de Siqueiros), refleja claramente las enseñanzas de Murillo, tanto en la especial atención a elementos emblemáticamente referentes a “lo mexicano” (es el caso del nopal y el órgano) como por la influencia japonesa que se muestra en la composición, reemplazando la estructura académica tradicional con rasgos tomados de modelos “otros” que proponen un renovación de la mirada, la construcción de un punto de vista moderno. Así, el protagonismo de la tierra, cuyos gestos registrados en pastel se reiteran dando un movimiento vibrátil al dibujo, se encuentra balanceado por la postura vertical y la monumentalidad de escala y anatomía de la joven pareja rural que ocupa l primer plano. Esta obra se enmarca en el contexto de la primera Escuela de Pintura al Aire Libre fundada por Alfredo Ramos Martínez y por Saturnino Herrán. Así, por medio de las Escuelas, los artistas en formación entraron directamente en contacto con el entorno semirural de la cuidad de México provocando una observación del paisaje no sólo como espectáculo estético nacional, sino como una apreciación del entorno de personas de carne y hueso, y no sólo de “tipos costumbristas”. La identificación del paisaje con los ideales políticos de la revolución y de la reforma agraria, influyó en la representación de la tierra como fuente de bienes y trabajo, no sólo para los grandes terratenientes sino para los trabajadores. La descripción heroica y dignificante de las figuras en la obra del joven Siqueiros, rememora notablemente el trabajo de Herrán en este sentido.

                Este enfoque prosrevolucionario hacia una representación del entorno rural como un ámbito de vivienda y trabajo para el campesino, implicaba una revolución plástica de lo local y lo cotidiano que se refleja en Embarcadero de Ocotlán (1933) de Fermín Revueltas y Troje (1943) de María Izquierdo. Aquí el encuadre del paisaje es mucho más cerrado y cercano que en Velasco o en Campesinos de Siqueiros, creando un sentido de intimidad, de que estamos en el ámbito rural, identificándonos con él, no observándolo desde la distancia. Se busca recrear la mirada justamente de quien habita en este espacio y, a través de recursos plásticos retomados de la vanguardia europea y adoptados al contexto nacional, captar estados de ánimo y relaciones afectivas con el contexto. En la obra de Revueltas el manejo expresivo y antinaturalista del color, que constituye en este autor u tipo de “favismo mexico”, permite evocar, por medio de la imagen, tonos y ritmos que convierten sus piezas en símiles de una composición musical, evocadora de realizaciones cálidas, personales y armónicas, reiteradas en la estructura y síntesis geométrica de sus formas.

                Troje de María Izquierdo, en cambio, nos ubica en una relación incómoda con los elementos representados, naturales y construidos. Sin embargo, esto no es porque sugieren una suerte de “otredad” exótica, sino porque tanto los árboles como las casas y el granero o coscomate parecen cuerpos: en los sutiles distorsiones espaciales o en el caso del árbol, su amputación de un miembro, pierden su integridad como  signo lingüísticos neutros, representaciones típicas categorizables, para abordarnos como seres vivos, espejos de nuestra propia angustia y sensación de abyección. Curiosamente, sólo animales habitan éste lienzo, y sin embargo la obra se completa en nuestra humanidad que rellena y se proyecta sobre los vacíos vitales. También influida por las Escuelas de Pintura al Aire Libre, pero en una etapa posterior en la que asumieron una tarea de educación artística popular²(Más adelante en este texto se profundiza en el tema de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y sus diversas etapas.), Izquierdo adopta un estilo deliberadamente naïf que compagina su familiaridad y fascinación por el mundo rural con una postura estética que rechaza contundentemente el distanciamiento estetizante del tema. Esta obra forma parte de una serie de obras realizadas por la artista jalisciense entre 1942 y 1945, que retoman insistentemente los mismos omtivos, en variaciones diversas, pero en las que el coscomate, construcción local curiosa, aparece reiteradamente.