Descripción

Un paisaje montañoso con un terreno árido y rocoso cubierto en algunas partes de hierbas silvestres es el escenario en el que yace una mujer desnuda, acostada sobre una piel de animal colocada sobre la tierra que, a la vez que le evita el contacto con la aspereza del terreno, le sirve de almohada.

  La solución compositiva del cuadro, con el pronunciado escorzo de la modelo dispuesta cabeza abajo, nos impide apreciar la expresión de su rostro o la dirección de su mirada. Por otra parte, se logra una sensación singularmente armoniosa del cuerpo en reposo, sugerida por la relajación de los músculos y la acertada pose de las extremidades: el brazo derecho y la pierna izquierda extendidos y el brazo izquierdo y la pierna derecha flexionados, pero con las piernas cerradas.

Comentario

Una de las transformaciones más tangibles que sufrió la representación artística del cuerpo humano en el siglo xix fue el evidente incremento del desnudo femenino en detrimento del masculino, que había dominado las artes occidentales desde el Renacimiento tanto en las prácticas académicas de aprendizaje, es decir en el dibujo, como en la pintura y la escultura. Los estudios más recientes sobre el tema han atribuido este cambio a la apropiación política y económica del cuerpo femenino con el advenimiento de la burguesía como clase hegemónica y el nuevo papel que la mujer desempeñó como objeto de deseo y de posesión masculina.1 Sin embargo, en la Academia de San Carlos de México, como sucedía en algunas academias de otras latitudes, el estudio del desnudo femenino "del natural" fue excluido de los planes de estudio en el momento de su fundación a fines del siglo XVIII y sólo en 1867, cuando se renovaron los programas de estudio ya en la República restaurada, se consideró su inclusión; sin embargo, no parece que esta medida se haya llevado a la práctica.

  Si la pintura académica producida en México invalidó el desnudo femenino por razones que aún no han sido estudiadas con profundidad, en los certámenes celebrados por la institución se mostraron numerosas pinturas de mujeres semidesnudas desde los años cincuenta, en general, ambientadas en escenarios orientales o exóticos que las alejaban del entorno y la realidad inmediatos (como La odalisca de Decaisne, hoy en el Museo de San Carlos).También deben tenerse en cuenta las obras que Juan Cordero realizó en esta línea y que presentó en una exposición individual en 1864 en los salones de la Academia de San Carlos, con la anuencia del emperador Maximiliano. Se trataba de mujeres semidesnudas expuestas, como La cazadora, al aire libre, en una naturaleza exuberante, si bien trabajadas con el idealismo propio del estilo del pintor. Con todo, aunque de alguna manera estas obras constituyen un importante antecedente de La cazadora de Gutiérrez, debe subrayarse que la ejecución de las diversas versiones que el artista realizó de este tema y sus soluciones finales no fueron el resultado de un proceso propio de la pintura mexicana sino el fruto de sus muy particulares experiencias artísticas y estéticas en Roma y París.

  En efecto, la personalidad inquieta y aventurera de Gutiérrez lo llevó a viajar por gran parte del territorio nacional, Estados Unidos, Europa y Sudamérica. A su singular espíritu aventurero, manifiesto en su apetito por conocer el mundo, poco común entre los artistas mexicanos de su generación, debe sumarse otra característica también singular: su interés por la escritura, que lo llevó a convertirse en uno de los principales críticos de arte en la segunda mitad del siglo. Pero sin duda, el producto más valioso de su quehacer literario fue la publicación de sus memorias de viaje en forma epistolar que dio a conocer por entregas el periódico El Diario del Hogar entre 1882 y 1883 bajo el título de Viaje de Felipe S. Gutiérrez por México, los Estados Unidos, Europa y Sud-América. Dirigidas a Alaría, una amiga ficticia, las cartas dan testimonio de sus impresiones sobre las costumbres de las ciudades que visitó, narran sus peripecias y describen los monumentos artísticos que conoció, así como sus apreciaciones sobre el estado del arte.

  Luego de una breve estancia en París, Gutiérrez arribó a Roma en septiembre de 1868. Después de visitar algunos de los monumentos más importantes en compañía de José Salomé Pina, su antiguo condiscípulo en la Academia de San Carlos, Gutiérrez decidió permanecer en la Ciudad Eterna en lugar de establecerse en París, gracias a las instancias de Pina, pese a la mala impresión que en un primer momento le causó la ciudad por su aspecto sucio y descuidado y sus costumbres religiosas. Así, en noviembre de 1868 se encontraba rentando un estudio en el Viccolo di Greci: Me sentía ya con verdadero deseo de comenzar a pintar, y pintar el desnudo de la mujer, que es tan necesario para los cuadros históricos y mitológicos, que en la Academia de México es desconocido y únicamente se estudia vestida en los cuadros bíblicos y, cuando más, con los brazos desnudos y pies hasta el tobillo. Con esta circunstancia debes comprender la avidez con que desearía yo entregarme al estudio de este género que en Roma se facilita extraordinariamente.

  Con toda seguridad, a las emociones inherentes al pintor que visita por vez primera Roma, Gutiérrez sumaba la posibilidad de satisfacer la mayor aspiración del artista moderno: la posesión de un estudio propio (el espacio de la creación artística en "la capital del arte") y el reto que suponía, en la construcción ideológica del arte moderno, el enfrentamiento del artista-hombre con el cuerpo desnudo de la modelo-mujer para crear "la gran obra". 

Temeroso de que su narración pudiese despertar suspicacias indeseables entre el público lector, encarnado además en un personaje femenino: María, Gutiérrez se tomaba la molestia de defender el recato de las modelos con las que, según él mismo declaraba, apenas había empezado a tener contacto, refutando así el estereotipo generalizado de promiscuidad sexual que se les atribuía

Gutiérrez trataba así de convencer a sus lectores del decoro de las modelos y de la formalidad de los artistas, a quienes también el imaginario colectivo les atribuía una vida sexual relajada, y para evitar cualquier sospecha al respecto, declaraba que sólo lo movían intereses meramente artísticos.

 Durante su estancia en Roma, Gutiérrez afirmaba haber realizado dos estudios de la Gallesiara y algunos de otras modelos, así como tres estudios "de varón". Sin duda, su familiarización con la práctica del desnudo femenino lo entusiasmaba de manera creciente, pues en una de sus cartas confesaba: "cada vez encuentro más encanto en este género, porque adiestra, no solamente en practicar y conocer a fondo la figura de la mujer, sino en el empaste de la suavidad y morbidez de sus carnes".

En 1870, con el propósito de visitar la Exposición de Bellas Artes en el Palacio de la Industria, Gutiérrez viajó a París. Poco entusiasta de la pintura francesa, de la que le desagradaba el frío colorido. Esta inquietud por el estudio del desnudo lo llevó a inscribirse en una academia particular "en donde se reunían una veintena de aficionados y artistas para estudiar por las mañanas el natural desnudo de hombre y de mujer", pero su estancia en ella debió ser breve pues al poco tiempo de su llegada se declaró la guerra entre Francia y Prusia y Gutiérrez tuvo que salir rumbo a España.

  En el arte moderno, el desnudo femenino se convirtió en la imagen con la cual el artista ambicioso podía dominar y destacar: el desnudo femenino encarnaba como ninguno la idea del genio creador, "la obra de arte" por antonomasia (piénsese si no en algunas de las pinturas paradigmáticas de esta construcción: la Maja desnuda de Goya, la Olimpia de Manet o Les demoiselles d'Avignon de Picasso o en las célebres novelas "de artista": L'oeuvre de Zola, La maja desnuda de Blasco Ibáñez o Reconquista de Federico Gamboa). La ambición de Gutiérrez por incursionar en este género muestra las altas metas que se proponía lograr; pensemos que ninguno de los pintores mexicanos que hasta entonces habían estudiado en Roma o París (Cordero, Miranda, Rebull, Pina, Ferrando) trabajó el desnudo femenino, al menos no para una obra terminada, habiendo tenido la posibilidad de hacerlo, como bien lo indica Gutiérrez.

  A casi veinte años de distancia, en 1891, la exposición de ese año en la Academia de San Carlos contó con una peculiaridad hasta entonces desconocida: se ofreció al público un gabinete dedicado al desnudo femenino. El catálogo de la exposición registra la presencia de La cazadora de los Andes de Felipe S. Gutiérrez entre cuatro pinturas de artistas extranjeros. Sin embargo, ninguna de las reseñas publicadas en la prensa que hasta hoy se conocen hace referencia a la obra del pintor mexicano. Esta ausencia en la crítica de arte, más que la invalidación por silencio de la pintura, nos lleva a pensar que, aunque registrada en el catálogo de la exposición, acaso la obra no llegó a exponerse, pues de otra manera sería inexplicable el mutismo de los críticos sobre una pintura que no se prestaba a la indiferencia ni por su tema ni por su tratamiento y dimensiones. Una nota publicada en el diario El Partido Liberal el 16 de diciembre de 1891 informaba que el pintor mexicano Felipe S. Gutiérrez había permanecido durante toda la guerra de Chile en Valparaíso y luego se había trasladado a Bogotá. Es decir, que Gutiérrez se encontraba fuera del país mucho antes de que se verificara la exposición y aun después de ésta. Lo más probable es que el pintor haya prometido el envío de la pintura para la muestra (de ahí su registro en los catálogos) y que por algún motivo ésta no hubiese llegado.

  Algunos de los investigadores de la obra de Gutiérrez han afirmado que la composición original de La cazadora de los Andes fue ejecutada durante la primera estancia del pintor en Bogotá, entre 1873 y 1875. Y citan un poema que le dedicó su amigo, el poeta y diplomático Rafael Pombo, quien era justamente el que lo había convencido de visitar aquel país. El poema reza así:

La mujer y la tierra,

La reina y su dominio, excepto el hombre:

Eso es tu cuadro, nada más encierra.

Pero eso basta, eso ha llenado el mundo

De embeleso y de horror, y es el secreto

De la gloria o baldón de tanto hombre."

 

  El problema es que ignoramos a ciencia cierta si la pintura a la que se refiere Pombo es la misma que posee el Munal. Lo más posible es que no, y que Gutiérrez haya ejecutado varias réplicas de la misma, una práctica legítima y muy común entre los artistas del siglo XIX, como está perfectamente documentado para el caso de José María Velasco.Tampoco podemos asegurar que, a lo largo de los años, la concepción original no haya sufrido modificaciones y variantes. En el Museo Felipe S. Gutiérrez deToluca se conserva una versión abreviada de esta composición, pero falta hacer un seguimiento y un estudio profundo de las posibles versiones sucesivas de la composición original, fijar las fechas y las variantes correspondientes. Pese a ello, me atrevo a aventurar que la pintura que Gutiérrez pretendió exponer en las salas de San Carlos en 1891, bien pudo ser ejecutada en Sudamérica, puesto que ahí se encontraba cuando propuso su exhibición y por el título que le adjudicó, y que ésta es la que custodia el Munal. Pero esta cuestión no deja de plantear incógnitas por el momento insolubles.

  No existen tampoco noticias sobre su adquisición en el archivo de la Academia. En 1899 se la menciona en una lista de 30 pinturas que el artista ofrecía en venta a la institución. Pero para 1916 aparece registrada en el inventario de las galerías de la Academia levantado por Mateo Herrera.