Descripción

Esta pintura figuró en la décima exposición de la Academia de San Carlos, inaugurada en diciembre de 1857. El catálogo correspondiente trae la siguiente descripción del asunto:

El juramento de Bruto, cuadro original. Inconsolable Lucrecia por haber sido mancillada por Sexto Tarquino, manda llamar a su marido y a su padre que se hallaban en el campamento, y haciéndoles una reseña de su desgracia concluyó con estas palabras: Te amo mucho, ¡oh Colatino! para que pueda vivir a tu lado sin honor, y diciendo esto sacó con prontitud un puñal que tenía y se lo sepultó en el corazón. La escena pasa en el cuarto de Lucrecia, que se encuentra moribunda en los brazos de Colatino y de su padre. Frente al grupo principal, está en pie Junio Bruto con el puñal homicida jurando solemnemente, vengar la sangre de la casta romana y librar a su patria de la tiranía de los tarquinos. Este acontecimiento señaló una nueva era para Roma, concluyendo con una monarquía de más de doscientos años, e inaugurando la nueva república, alto 72 pulgadas, ancho 90 idem.

  El cuadro se refiere a un conocido episodio de la antigua historia romana, relatado por Ovidio y por Tito Livio. Acaso el clasicismo del asunto le sugirió a Gutiérrez una solución compositiva de acusado carácter davidiano: son evidentes las semejanzas con El juramento de los Horacios (1785), de Jacques-Louis David. No sólo se centra la acción de ambos cuadros en sendos juramentos, pronunciados con un gran efecto declamatorio, sino que en los dos casos la composición acusa una clara división binaria, entre una mitad beligerante y activa (aquí, la que se corresponde con la tensa figura de Bruto, que blande el puñal manchado de sangre en la mano izquierda mientras extiende la derecha con un gesto solemne) y una mitad contemplativa e inerte (la ocupada por el grupo de Lucrecia agonizante); sin duda, entre una sección claramente "masculina" y otra "femenina". Todo ello delimitado por una arquitectura de una clásica sobriedad geométrica que, si en el caso de David obedece a un riguroso esquema de perspectiva centralizada, no ocurre lo mismo en el de Gutiérrez, con las baldosas fugándose al sesgo con relativa torpeza. También las combinaciones de colores elementales, aunque suavizados, y los brillos metálicos de las telas pertenecen a un universo estilístico común, en donde el elemento expresivo fundamental lo constituye el dibujo, ceñido e impecable en la mano maestra de David y considerablemente más débil en la de Gutiérrez.

  Otras referencias clasicistas se advierten en el cuadro: al Júpiter Olímpico, de Fidias, en la figura sobre el altar, a la izquierda, y de la cual sólo percibimos el final de sus extremidades inferiores, y al célebre retrato de Lucio Junio Bruto, del Museo Capitolino de Roma, sobre el que Gutiérrez pudo haber modelado el rostro del personaje correlativo.

  La última parte de la descripción del asunto, que el catálogo de la exposición de 1857 publicó, es muy reveladora de las connotaciones republicanas que la muerte de Lucrecia y el juramento de Bruto contenían: se trataba de representar el episodio que habría de poner término a una prolongada monarquía, tiránica y opresiva, y a instaurar el régimen republicano en la antigua Roma. No por acaso, la figura de Bruto experimentó una extraordinaria resignificación en la cultura europea durante la época de la Revolución francesa, cuando llegó a ser interpretado como el paradigma de la "virtud republicana": no sólo vengó a Lucrecia al aniquilar la tiranía de los Tarquinos, sino que no vaciló en mandar ejecutar a sus propios hijos, cuando éstos se vieron implicados en una conspiración contra la república romana. En el contexto de la exaltación libertaria, democrática y republicana de la Francia revolucionaria, el ejemplo de Bruto alcanzó una enorme popularidad, y se le dedicaron dramas y pinturas que tuvieron un éxito ruidoso.

Gutierrez ejecuto esta pintura en 1857, justo el año en que fue proclamada, entre sonadas polémicas, la Constitución liberal, y cuando el gobierno exigía a los ciudadanos la juramentación de obediencia al nuevo documento legislativo, sobre todo entre los empleados públicos. Cuando el episcopado mexicano, renuente a los recién proclamados principios constitucionales, dio a conocer una alocución pontificia en que Pío IX manifestaba su repudio a las medidas políticas dictadas por los liberales, la sociedad mexicana sufrió una escisión profunda. Mientras que el gobierno amenazaba con separar de sus puestos a los empleados públicos que se resistiesen a hacer la "jura", la Iglesia conminaba a la ciudadanía a abstenerse de efectuar dicho juramento, so pena de excomunión. A lo largo de aquel año se sucedieron situaciones tanto trágicas como chuscas en torno al debatido problema de la "jura".

  Dado el estado de las cosas, el hecho de que Gutiérrez haya representado a Bruto en el acto de jurar su compromiso a luchar contra una monarquía opresora y a recobrar los derechos mancillados de los ciudadanos, restaurando los principios de la república romana, adquiría una inescapable resonancia metafórica, de significado abiertamente político.

  La trayectoria del propio artista, por lo demás, lo aproximaba definitivamente al lado de los liberales. Felipe S. Gutiérrez, nacido en Texcoco en 1824, se inscribió en 1836 en la Academia de San Carlos; todavía le tocó tomar clases de pintura con Miguel Mata y Reyes (hermano del futuro diputado al Congreso constituyente de 1857 y reputado liberal, José María Mata). Miguel Mata fue director del ramo de pintura en la Academia, antes de la llegada en 1846 de Pelegrín Clavé, con quien Gutiérrez acabó de formarse profesionalmente. Hacia 1850, abandonó temporalmente sus estudios académicos y se marchó aToluca, para hacerse cargo de las clases de dibujo en el Instituto Literario de aquella ciudad, reorganizado en 1846 y dirigido a la sazón por Felipe Sánchez Solís, connotado mecenas de las artes y meritorio político de filiación liberal.

  Es cierto que El juramento de Bruto fue pintado, como ejercicio de "composición de pocas figuras", cuando Gutiérrez se había reincorporado como estudiante de pintura a la Academia de San Carlos, de nuevo bajo la dirección del conservador Clavé; pero lo que esto parece implicar es que el maestro era consciente de las inclinaciones ideológicas de sus alumnos, y sabía respetarlas. No por azar las referencias clasicistas y davidianas son transparentes en la composición de Gutiérrez, con toda la carga "republicana" que ellas implicaban, mientras que en La Sagrada Familia, de Rafael Flores, pintada en la misma clase y en aquel año, los modelos seguidos son rafaelescos y nazarenianos, cual correspondía a las simpatías conservadoras de su autor. También es verdad que el cuadro de Flores fue el que se llevó el primer premio en aquel certamen, mientras que el de Gutiérrez no obtuvo ninguna distinción. Fue sólo gracias a la insistencia de Manuel Vilar para que esta pintura se quedara también en las galerías de la Academia, que se le compró a Gutiérrez. Pero mientras que a Flores se le había dado una gratificación de 21 g pesos, a Gutiérrez se le pagaron 210 pesos por la suya.