Descripción

Interior del taller de carpintería de san José, en Nazareth. Al lado izquierdo, Jesús les presenta a sus padres una cruz que acaba de fabricar; lleva todavía un escoplo en la mano derecha. Aquéllos, suspendiendo sus tareas, contemplan al niño y la cruz. Al centro está José, serrucho en mano, apoyado en el grueso madero que estaba en proceso de cortar. La Virgen María, sentada al lado derecho, ha abandonado sus útiles de hilar y cruza las manos bajo el mentón; a sus pies, su cestillo de labores contiene telas de color verde, blanco y rojo. Dos lienzos de pared se unen en el fondo: sobre el del lado izquierdo se abre un nicho que contiene un par de frascos de vidrio con agua, en el más pequeño están puestas tres azucenas; sobre la pared derecha hay una repisa sosteniendo una plomada y otras herramientas de trabajo, debajo de ella, se ve una escuadra y una regla, medio ocultas por una prenda de vestir. La luz viene de alguna fuente invisible, situada al frente, cargada a la izquierda y desde arriba, lo que produce una iluminación a la vez contrastada y suave.

Comentario

Esta pintura figuró en la décima exposición de la Academia de San Carlos, en diciembre de 1857. En el catálogo relativo salió la explicación siguiente:

La Sagrada Familia, cuadro original. En el interior del obrador del patriarca San José, Jesús  como símbolo querido de amor al género humano. María se contrista a la consideración del sacrificio que su hijo ha de ofrecer en holocausto para borrar la culpa original. San José suspende su trabajo y contempla absorto a su hijo.

Flores obtuvo el primer premio, y una "mención muy honorífica", en la clase de composición de pocas figuras de aquel año.2 Como gratificación, recibió la cantidad de 250 pesos.3 No contamos, por otra parte, con ningún comentario de la crítica acerca de esta pintura, como respuesta a su participación en la décima exposición de la Academia de San Carlos.

  El cuadro sigue una tradición iconográfica de raíces medievales, pero con su apogeo en la época contrarreformista y barroca: la prefiguración del sacrificio de Cristo en la cruz, cuando, niño aún y trabajando en el obrador de su padre, se pincha el dedo con una espina o un clavo, o se dedica a construir cruces ensamblando maderos, con un sentido profético. El asunto obedece a la idea de que, debido a la divina sabiduría que lo acompañó desde su concepción.

 En España, este asunto fue representado por Francisco de Zurbarán, tomando como base, al parecer, una no precisada estampa de origen flamenco. Gozó igualmente de popularidad en la pintura novohispana, donde puede encontrarse tanto la versión del niño solitario con el dedo pinchado (por ejemplo, El Cristo Niño de la  espina, de Diego Domínguez Sanabria, existente en el acervo de este Museo), como la versión más ambiciosa de El taller de Nazareth (por ejemplo, un lienzo anónimo del siglo XVIII).

La composición de Flores se asemeja a estas versiones novohispanas del obrador de san José, aunque al parecer toma algunos elementos que aparecen en la interpretación zurbaranesca de El Niño de la espina (Museo de Bellas Artes, Sevilla); como, por ejemplo, el frasco transparente lleno de agua clara, que sirve de recipiente a unas azucenas, símbolo de pureza, usualmente asociado a la Virgen María en la escena de la Anunciación. No por azar están en número de tres para aludir a la noción de virginidad de María, antes, en y después del parto, según los teólogos franciscanos.

  Pero el cuadro obedece también a los dictados estilísticos del nazarenismo, a los que era tan afecto Pelegrín Clavé, maestro de Flores en la Academia de San Carlos. La visión idealizadora de personajes y ambientes de inspiración bíblica, la nitidez dibujística apoyada en un esquema compositivo sólido y estable (con los tres personajes inscritos en una envolvente triangular), la brillantez de los colores muy bien armonizados, la contención emotiva que incita a la piedad y a la reflexión son todos elementos que pueden ser adscritos a los postulados conservadores de la estética nazareniana, asimilados por Clavé durante su formación profesional en Roma e implantados luego por él, mediante su práctica magisterial, en la Academia de México.8 Vale recordar las palabras que José Bernardo Couto (director de la Academia de San Carlos entre 1852 y 1861) pone en boca de Clavé, en su Diálogo sobre la historia de la pintura en México:

 Lo no encontré en México ninguna escuela buena ni mala, y empecé a enseñar a mis discípulos según lo que había aprendido en Barcelona y Roma y según los principios que había podido formarme por mis propias observaciones y el trato con hábiles artistas en mis viajes por Italia, España y Francia. Jamás olvidaré entre ellos al insigne y venerable Overbeck, uno de los creadores de la actual escuela alemana y quizá el primero que comenzó la reacción contra las profanidades del Renacimiento.

Justo una de las ilustraciones novotestamentarias hechas por Johann Friedrich Overbeck (la cabeza reconocida del movimiento nazareno en Europa) tiene por asunto el taller de Nazareth (Puer Iesus in Fabrica Iosephi); fue grabada por X. Steifensand y publicada en 1847, y puede haber tenido alguna repercusión en la resignificación del tema a mediados del siglo xix. John Rogers Herbert pintó en aquel año su versión de El Salvador sujeto a sus padres en Nazareth (Guildhall Art Gallery, Londres) y John Everett Millais, en 1850, Cristo en casa de sus padres (Tate Gallery, Londres), en donde se insiste en el significado pasionario de las actividades infantiles de Jesús en el taller paterno, a la vez que se enaltece la figura de José obrero. Es de notar la fuerza con que el san José de Flores apoya sus manos y su cuerpo sobre la madera, su material de trabajo, al tiempo que mira con devoción la cruz que el Niño ha confeccionado. Aquí parecen confluir varias ideas propias del siglo XIX: la entrega cabal al trabajo, como cumplimiento de una voluntad superior, entraña sacrificio y renuncia, pero es también garantía de elevación moral y mejoramiento social del núcleo familiar.

  Con todo, lo más notable del cuadro de Flores reside en la combinación de este asunto religioso con la presencia de los colores del lábaro patrio en el cestillo de la Virgen. Ejecutado en 1857, año en que el enfrentamiento civil de liberales y conservadores alcanzaba su punto más álgido, por un joven artista de filiación conservadora y para una institución entonces dominada por intelectuales de la misma persuasión ideológica, el lienzo invita a una lectura política. Aquí desempeña un significado primordial la asociación del paño tricolor con las tres garantías incumplidas del Plan de Iguala (respeto de la religión, independencia y unión de los mexicanos), incumplimiento que, en opinión de los conservadores, había llevado a la patria, primero, a la pérdida de la mitad del territorio nacional, como botín de guerra cedido en 1 848 al gobierno norteamericano, vencedor en la contienda de 1 846- 1848; y, luego, a la anarquía y confusión imperantes a la sazón.11 Un artículo publicado por el periódico conservador El Tiempo, en septiembre de 1857, es muy explícito sobre el cromatismo simbólico de la bandera y sobre el uso beligerante que de él se hacía en la lucha ideológica con los liberales:

  La faja encarnada, que toca el asta, se adoptó por ser éste el color de la cucarda española para simbolizar con ella la U N I Ó N completa entre las razas dominadora y dominada, que no debían en lo sucesivo hacer sino una sola igual en derechos y con recíprocos deberes...

  La faja blanca, intermedia entre la encarnada y la verde, simboliza la religión, que los independientes de 21 no menos que el pueblo de 57, quisieron fuese una en la nación, y siempre venerada y respetada. Los demagogos, en las tribunas, en los periódicos, en el hogar doméstico, en todas partes, ultrajan la religión y la persiguen de palabra y de obra sin descanso ni tregua, so pretexto de purificarla y de atacar a sus malos ministros...

La última frase aludía, por supuesto, a la derrota sufrida en la ya mencionada guerra de intervención norteamericana, cuando, incapaces los desunidos mexicanos de hacer frente eficaz al poderío militar yanqui, las fuerzas de ocupación tomaron la capital en septiembre de 1847 y, durante cosa de un año, la bandera de las barras y las estrellas se enseñoreó del Palacio Nacional. Una derrota que, siempre en opinión de los conservadores, se debió en buena medida al exceso de simpatía que los liberales mostraban hacia las ideas y prácticas políticas de los estadounidenses, a quienes tomaban por modelo.

Justo en febrero de 1857, año en que Flores pintó La Sagrada Familia, había sido promulgada una nueva Constitución, en donde quedaban consagrados los principios defendidos por el partido liberal, y que sería la que habría de regir de allí en adelante los destinos políticos del país, no sin una feroz y sostenida resistencia por parte de los conservadores. Esta oposición tenaz a aceptar la vigencia de la nueva carta magna, llevaría en diciembre de aquel año a un golpe de Estado del propio presidente Ignacio Comonfort y a una ya inevitable guerra civil, que habría de ensangrentar el país durante los tres años siguientes.

  Es esta misma oposición conservadora a las temidas consecuencias de la Constitución recién promulgada, la que parece haber inspirado la composición de Flores, con sus connotaciones de anunciación dolorosa, de martirio y de prueba, pero acaso también de confianza en el poder redentor del signo de la cruz, que Cristo les presenta a sus padres.

Como ya queda dicho, la pintura obtuvo un primer premio en la exposición de 1857 y, por lo tanto, fue adquirida por la Academia de San Carlos para sus galerías. Fue incorporada al Museo Nacional de Arte como parte de su acervo constitutivo.