Descripción
Un paisaje montañoso iluminado con una gama de colores sombríos sirve de fondo a la escena del primer plano, en la que Adán, cubierto con una piel de animal que deja parte de su cuerpo desnudo, para evocar la era primitiva en la que tiene lugar el suceso, se postra el suelo para levantar el brazo de su hijo Abel, que yace muerto sobre una piel de borrego con los brazos extendidos y las piernas semiabiertas. Acongojado, Adán levanta la cabeza hacia el cielo con gesto implorante. A la derecha, un grupo de árboles cierra la composición de la pintura y, a la izquierda, la fogata con la que Abel se disponía a hacer su sacrificio. Las tonalidades oscuras del horizonte en el último plano acentúan el aspecto lúgubre y trágico de la escena.
Comentario
Si bien la popularidad de la representación de Abel en la primera mitad del siglo XIX puede atribuirse a la revaloración de la Biblia y los temas de la historia sagrada como fuente de inspiración para los artistas, puesta en boga por la publicación en 1802 de El genio del cristianismo de François-René de Chateaubriand, el cual fue traducido en México en 1852, también es cierto que desde el período revolucionario los artistas franceses se sintieron atraídos por la representación de cuerpos masculinos afeminados y de aspecto marmóreo, pero con una fuerte carga erótica. Disfrazados de Paris, Ganímedes, Cupido o Abel, estas figuras efébicas se convirtieron en un emblema visual dominante en la construcción del ideal masculino durante el período revolucionario y posrevolucionario.2
La representación de la muerte de Abel tuvo particular importancia en los repertorios temáticos del arte y la literatura del siglo XIX, vinculada a la sensibilidad romántica y a su complacencia por las biografías trágicas y las jóvenes víctimas de la historia. La escena recreada por Figueroa en esta pintura no aparece en el libro del Génesis, como tampoco en las escrituras apócrifas. Se trata, por lo tanto, de un pasaje inferido del primer libro del Antiguo Testamento, que desde la segunda mitad del siglo XVIII empezó a servir a los artistas como argumento literario (me refiero en particular al poema en prosa Caín y Abel del suizo Salomón Gessner, el cual gozó de una enorme difusión). En México, desde las décadas de los años treinta y cuarenta, el tema fue tomado también como asunto por los escritores románticos, entre los que se puede citar el poema "Eva ante el cadáver de Abel" de Ignacio Rodríguez Galván de 1837. En 1840 se publicó en El Mosaico Mexicano el artículo "La muerte de Abel", en el que se relataba precisamente el encuentro de Adán y Eva con el cadáver de su hijo. La narración guarda una evidente semejanza con el cuadro de Gregorio Figueroa, con la salvedad de que en la pintura se omite la presencia de Eva:
Eva y Adán vagaban por los bosques; el sol lanzaba todavía sobre la tierra sus rayos moribundos. La madre de los hombres iba con paso lento, reclinado su brazo sobre el cuello de Adán. Súbitamente se presenta a su vista Abel tendido en tierra, la sorpresa los hace contenerse; luego se acerca Adán y dice: "¿por qué así duerme el hijo de Eva entre los bosques, y en dónde está su hermano?" [...] Adán se inclina hacia Abel, va a levantar a su hijo y se desliza de sus manos [...] El padre de los hombres bramaba de pesar como las fieras. Jamás el acento del dolor había resonado así sobre la tierra; ni el gemido de una mujer se había oído entre los bosques. [...] El sol se hunde improvisamente [sic] en el océano, como una antorcha que cae en un abismo. La luna aparece pálida y refleja lívida luz sobre la tierra; nubes pardas y rojas color de sangre se extienden por los cielos [...].
El primer fratricidio había servido también en los años cuarenta como tema para un par de pinturas tituladas Abel y Caín, realizadas en Roma por Primitivo Miranda, un artista mexicano pensionado en aquella ciudad por la Academia de
San Carlos, a donde las remitió, y en 1851 a Santiago Rebull para ejecutar La muerte
Je Abel, obra con la que ganó el concurso para estudiar en Europa. Con todo, parece que en el contexto mexicano del decenio a los cincuenta, la representación del primer fratricidio se encontraba vinculada a una interpretación metafórica de los acontecimientos políticos de entonces, cuando las pugnas entre liberales y conservadores alcanzaban su punto culminante. En efecto, pese al aparente distanciamiento y desvinculación de los temas tratados en la pintura académica con la vida política de mediados de siglo, como lo ha afirmado la historiografía tradicional, la producción pictórica inspirada en el Antiguo Testamento se hallaba estrechamente ligada a los sucesos de la historia contemporánea, como lo ha sostenido Fausto Ramírez:
La mayoría de los textos bíblicos tratados por los jóvenes académicos son aleccionadores, trágicos o misteriosos. Sorprende la frecuencia con la que se abordaron asuntos relacionados con pugnas de legitimidad y rivalidades afectivas en el seno de la familia [¿] que incluso terminan por inducir al fratricidio, real o fingido [¿]
Llama la atención la coherencia que existe entre la índole de los asuntos bíblicos tratados por los jóvenes alumnos de Clavé a lo largo de los años cincuenta y el talante, a un tiempo beligerante y pesimista, desazonado e impetuoso, de aquella época de irreductibles antagonismos ideológicos y políticos y de transformaciones. Sin duda las figuras de Caín y Abel, el victimario y la víctima en los albores de la historia humana, poseían una densa connotatividad potencial en un país destrozado por disensiones internas y guerras civiles.5
Si, como se ha anotado, la imagen de Abel forma parte toral de la iconografía romántica, la cita de Ramírez muestra cómo el tema se integró al contexto intelectual y artístico mexicano y cómo debió conmover y suscitar otras lecturas para los espectadores que visitaban las exposiciones de San Carlos. Por otra parte, al parecer el asunto del primer fratricidio se encontraba plenamente difundido no sólo en las capas de la cultura hegemónica, sino también en otros medios más populares, así lo muestran las reproducciones que aparecieron con ese tema en el Calendario de 1848 y en el Calendario de 1859, ambos de Ontiveros, en los que se publicó, en el primero, una litografía y, en el segundo, un grabado en madera, que representan el momento en que Adán y Eva encuentran el cadáver de su hijo,6 en los cuales la figura de Abel guarda un gran parecido con la de la obra de Figueroa. Un año después de que Figueroa ejecutara su pintura, en 1858, el mismo asunto, Adán y Eva encontrando el cuerpo de Abel, fue dado como tema a los alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes de París para concursar por el "grand prix de Rome", ganado en aquella ocasión por Jean-Jacques Henner.
Por lo menos para el caso de las artes visuales, todo parece indicar que hubo tres variantes del tema de Abel: Abel solo; Abel y Caín, y Adán y Eva encontrando a Abel muerto. Lo que no parece haber sido muy frecuente es la representación de la pareja Adán-Abel. Por ello, llama la atención en la pintura que nos ocupa que Adán se encuentre solo frente al cadáver de su hijo y que se haya omitido deliberadamente la figura de Eva, contraviniendo así la iconografía más usual. Si bien el binomio padre-hijo pondera en la pintura el peso de la línea patriarcal y de la genealogía masculina bajo la evocación de una piedad masculina, confiriendo así una mayor importancia a la manifestación del dolor paterno, la exclusión de Eva puede obedecer a otras razones. La primera de ellas pudiera ser el desconocimiento que los discípulos de la Academia de San Carlos tenían del desnudo femenino, el cual, parece, jamás había sido practicado "del natural" en las aulas de la institución desde su fundación; y la segunda, es el repudio, al menos en los niveles teórico y discursivo, que tanto Pelegrín Clavé como Manuel Vilar tenían por la representación del desnudo femenino, dada su formación religiosa y estética moldeada por los preceptos del nazarenismo.8 Es cierto que el artista pudo salvar el escollo recurriendo a la representación de una Eva semidesnuda que, como Adán en la pintura, tuviera cubiertas con una piel las partes de su cuerpo que pudieran ofender el decoro, de acuerdo con los patrones morales de la época; sin embargo, la ausencia de una mujer semidesnuda en la producción pictórica de la Academia conservadora pareciera dar la respuesta: se llegó a representar mujeres con generosos escotes que dejaban al descubierto el pecho y los hombros, incluso el seno, como aparece Lucrecia en El juramento de Bruto de Felipe S. Gutiérrez, pero sólo hasta ahí. Todo parece indicar que la representación de las piernas del cuerpo femenino no era permisible (¿cómo representar a Eva con una túnica o vestido que las cubriera, si de esta manera se faltaba entonces a la verdad histórica?).
La obra de Figueroa fue presentada en la décima exposición de la Academia con la siguiente descripción:
No siendo grato a los ojos del Señor el holocausto no sincero que le ofrecía Caín, y sí el ofrecido por el cándido corazón de Abel, se llena aquél de envidia, y ciego de furor, cubre la tierra de luto, cometiendo el horrendo crimen del primer fratricidio.
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