Descripción

Colocado el pintor desde el noreste, nos ofrece una vista conformada por tres planos, en el momento en que una sombra cubre parte de la escena. En el primer plano, ésta invade el lugar donde varias mujeres están terminando su labor de lavado de ropa; a la izquierda, una de ellas se aleja sosteniendo con cuidado la ropa blanca al final de su faena, seguida por un perro. Un jinete se aproxima hacia el grupo y bajando la vista se dirige a una de ellas, quien se encuentra flexionada levantando la ropa que se seca sobre la tierra. Una joven de sombrero lleva un hombro destapado y señala a la mujer con quien el chinaco dialoga, las otras dos voltean; una de ellas sostiene a una pequeña de pelo largo agazapada en sus brazos, mientras otra criatura totalmente desnuda juega desde la orilla con el agua. En un banco del arroyo, separada de este grupo, una mujer con la espalda descubierta continúa su trabajo. El segundo plano lo ocupan tres construcciones: en la extrema izquierda, un pequeño tendajón al que se acercan un hombre y una mujer; en la parte media, el puente que cruza el arroyuelo, y finalmente la capilla de Panzacola, de la cual se admira su sólida construcción por la parte posterior flanqueada por diversos cactus, magueyes y jóvenes fresnos. Al fondo, en el tercer plano, se muestra la amplia serranía del Ajusco.

Comentario

Ambos cuadros fueron mostrados en la exposición de la Academia de diciembre de 1 junto con otras ocho obras del mismo autor. Del conjunto sólo éstos dos tenían una temática mexicana, cuatro eran sobre pintura histórica y los cuatro restantes aludían a Roma o a la campiña cercana a ella.

  El italiano Eugenio Landesio firmó su contrata con la Academia de San Carlos el 2 de mayo de 1854. Salió de Roma en noviembre de ese año, después de haber recibido 5oo pesos de manos del ministro plenipotenciario Manuel Larráinzar para el viaje a México. Arribó al puerto de Veracruz el 10 de enero de 1855 y tomó la diligencia que lo conduciría a la ciudad de México. El día  3 de enero, finalmente, llegó a la capital, donde lo esperaba su amigo Manuel Vilar.

  El largo recorrido fue para Landesio "una no interrumpida observación, un continuado estudio, siempre con la libreta a mano [ . . . ] más intensa fue su travesía de Veracruz a México; cuánto no habría dado Eugenio a fin de que el trecho que se recorre de noche de Veracruz a Jalapa se hubiese recorrido de día, para poder observar la vegetación de la tierra caliente, la más característica de la zona de los trópicos».

  Landesio llegó a México para impartir las clases de perspectiva, paisaje y ornato, recomendado por los maestros Pelegrín Clavé y Manuel Vilar, quienes habían visto su obra en la Societá di Amatori e Cultori delle Belle Arti, en Roma, donde exponía con regularidad. Eugenio Landesio, como era usual en la primera mitad del siglo XIX, se instruyó en distintos talleres. Su principal tutor, el húngaro Karoly Markó, practicó el paisaje alejándose de las enseñanzas de Nicolas Poussin y Claude Lorrain para poner énfasis en la observación del entorno y su relato puntual.

  Las enseñanzas de Landesio innovaron los métodos de la institución al sacar a los alumnos de sus aulas y llevarlos en expediciones científicas y de observación. Landesio escribiría dos manuales: Cimientos del artista dibujante y pintor, compendio de perspectiva lineal y aérea, sombras, espejos y refracción con las nociones necesarias de geometría (1866), el cual iba acompañado de 28 láminas explicativas litografiadas por sus alumnos Luis Coto, José María Velasco y Gregorio Dumaine, y donde explicó las definiciones que las academias decimonónicas europeas tenían para las distintas formas que podía tomar la pintura del paisaje y sus subsecuentes reglas, y Tratado de pintura general o de paisaje y de perspectiva en la Academia Nacional de San Carlos (1867). Landesio, como académico que era, seguramente conoció el tratado de Alexander Cozens Nuevo método para asesorar a la inventiva al dibujar composiciones paisajísticas originales, publicado en 1785. En su libro, Cozens desarrolló un método experimental en el que, partiendo de esbozos muy sencillos, se aproximaba gradualmente a soluciones plásticas convincentes para la representación del paisaje. También habrá conocido el popular manual de Pierre-Henri deValenciennes, Éléments de perspective pratique a l'usage des artistes suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, publicado en 1800, el cual se centró en los problemas prácticos de representación de la naturaleza y sus fenó menos. Valenciennes tuvo una fuerte influencia en la incorporación del género de paisaje histórico dentro del Gran Premio de Roma en 1817.

  La enseñanza del maestro italiano decantaba las dos tradiciones que habían hecho de la pintura del paisaje un género dominante en el siglo XIX, es decir, una formación apegada a las reglas escritas sobre la pintura de paisaje y la observación constante de la naturaleza. Su visión resultaba muy afín a la de Humboldt, para quien la pintura de paisaje era una de las tres formas creativas en que se manifestaba la sensibilidad moderna del hombre ante la naturaleza.

  En 1852, la Academia compró por 635 pesos cinco obras de Landesio que servirían tanto para el aprendizaje de los alumnos y enriquecer la colección de la institución, como por ser un ejemplo de la capacidad del pintor. Fueron mostradas en la exposición de 1853, antes aun de que el maestro fuera contratado. Tres de ellas tenían como motivos los Apeninos, los valles y la campiña romana, mientras que las dos restantes eran paisajes históricos de corte religioso.5

  El maestro habrá pensado largamente cuáles serían los primeros cuadros que pintaría en México y sobre México. En estas dos obras mostraría el manejo de los dos grandes ramos que, de acuerdo con su Tratado de pintura general, conforman la pintura de paisaje, es decir, 'localidades' y 'episodios'. Para uno escogió las secciones de 'celajes', 'follaje', 'aguas', 'terrenos' y 'edificios' combinadas con la de 'escenas populares', específicamente las 'populares profanas'. Para el segundo eligió la sección de 'edificios' ¿particularmente el interior de uno de ellos: la antesacristía de lo que fue el gran convento de San Francisco¿, combinada con la de 'escenas populares', en concreto las 'populares religiosas'.

  De ambos cuadros escribiría cuando hizo el recuento de sus labores y de las de sus alumnos en 1866. Landesio, en tercera persona, anotó: "El primer cuadro que pintó en México fue de mediano tamaño y representa la capilla, el rio y puente de San Antonio Chimalistaca [sic] y lo posee la Academia, su episodio es de costumbres. Después pintó en grande la anti-sacristía [sic] de San Francisco, con asunto religioso y de retrato, y pertenece a la misma Academia."6 Los cuadros se quedaron en la escuela y sirvieron de modelo para los alumnos. Justo es decir que antes de la llegada de Landesio, ya Jesús Cajide había presentado varias obras de interiores de conventos, calificadas antiguamente como perspectivas, lo que el maestro corrigió y clasificó dentro del género de edificios interiores.

  En su contrato se especificaba que Landesio podría salir de excursión con sus alumnos para trabajar en el campo, previa licencia del presidente de la Academia y dejando en la escuela a un discípulo de su confianza para que sirviera de corrector en su ausencia. Así está documentado el viaje que hiciera con sus alumnos a las grutas de Cacahuamilpa.

  La publicación el mismo año de su llegada del álbum México y sus alrededores habrá despertado en el maestro las ganas de conocer los lugares aledaños a la ciudad.

  Los pueblecillos que rodeaban la capital y que gozaban de mayor fama eran los de Tacubaya, donde la aristocracia tenía sus residencias de campo, Coyoacán y San Angel, con el gran convento carmelita alrededor del cual se había desarrollado el pueblo. Ir a la capilla de Panzacola representaría una salida al campo que posiblemente hizo acompañado por algunos colegas.

  A principios de 1855, Landesio tuvo tiempo para seleccionar el motivo de su primera pintura hecha en México y desarrollarla. El maestro escogió el puente en el camino entre Coyoacán y San Ángel y, así, situó su escena en un entorno inconfundible: la serranía del Ajusco, con el sobresaliente perfil del Pico del Aguila, identifica plenamente el sur de la ciudad de México. El paisaje, si bien no es de corte religioso, sí presenta la construcción de una muy reconocible capilla flanqueada por varios cactos. No eligió para éste, su primer cuadro en el país, alguna construcción prehispánica, sino una capilla cristiana, que lo acercaba más a los ideales de los patronos de la Academia. Sin embargo, los personajes que conforman la escena no pertenecen a la élite de los patrocinadores; tanto por la labor que realizan, como por los trajes que portan, representan al pueblo ajeno a la red urbana; se trata en especial de mujeres que aprovechan cotidianamente el agua del arroyo para lavar su ropa. Todo ello distingue y diferencia a este cuadro de los que colgaban junto a él en los salones de la Academia: las escenas de la campiña romana. En él se registra claramente la identidad del país al que recién llegaba Landesio.

  El tema de las lavanderas había sido un tópico en la pintura europea del siglo XVIII, que aquí Landesio adaptó al ambiente mexicano. El representar a una clase social popular permitía tomar ciertas libertades, como el desnudo de los niños o el de la espalda de una de las lavanderas, o sugerir el posible flirteo entre el caballerango y una de las mujeres. La escena se puede inscribir en la producción de los pintores viajeros que llegaron a México precediendo a Landesio y que describieron los usos y costumbres del "otro".

  El segundo cuadro que pintó ese año ¿el de la antesacristía¿ sigue una temática ya utilizada en varias obras por Jesús Cajide y José Jiménez: la vida dentro de los conventos. La tradición de interiores monacales tuvo sus ejemplos correspondientes en Europa durante el siglo XIX.

  No conocemos las relaciones de Landesio con las autoridades del convento de San Francisco, sin embargo, no sólo nos dejó una magnífica descripción de lo que ocurre al interior del convento desde la antesacristía, sino que nos provee un sentido retrato del provincial fray Mariano de la Peña, quien porta una gran capa pluvial y dirige su mirada hacia el pintor en el momento que pasa, antes de algún oficio, de la sacristía a la capilla del padre Margil de Jesús, que antecede a la iglesia mayor.

  Landesio no acudió solo al convento, lo hizo en compañía de sus alumnos. En la misma exposición de diciembre de 1855, José Jiménez presentaría su Vista del pati interior del convento de San Francisco, y Jesús Ponce de León una Vista del claustro de San Francisco tomada desde la sala de profundis y el Interior de la portería de San Francisco.

  En el cuadro de Landesio vemos sobre los muros de la antesacristía parte de la gran riqueza artística del convento: La bajada de Jesús al limbo, identificado por Manuel Ramírez Aparicio, se encuentra debajo de la escalera; en el muro de entrada a la sacristía cuelga una Dolorosa y del otro lado un Rey de Burlas; sobre éstos hay dos cuadros más que no es posible distinguir. En el interior del pórtico hay varios que representan la vida de san Sebastián de Aparicio "estos últimos, como los que estaban en el refectorio y en la anti-sacristía [sic], son de un autor cuyo nombre ignoro y todos, o los más, han sido trasladados a la Academia de las Bellas Artes de San Carlos para enriquecer las galerías de este amable plantel que no lo dudamos recibirá algún día de nuestro gobierno toda la protección que merece".

La pintura de Landesio del año de 1855 presenta la cotidianidad de los frailes y de los visitantes, quienes tenían la confianza de sentarse en el suelo, dejar a su alrededor sus pertenencias y observar la vida al interior del convento, mientras unos niños juegan y se esconden tras las columnas del claustro principal. El cuadro muestra la relación entre los frailes y una de las partes marginadas de la sociedad.

Lo que sucedía fuera del convento después de la caída de Santa Anna en agosto de 1855, no se advierte en el cuadro. La lucha entre conservadores, liberales y moderados tenía a la clase gobernante en un difícil y peligroso juego de alianzas que pretendía conciliar dos proyectos antagónicos, donde el clero era el punto nodal. En diciembre de cuando se expusieron estas obras, los moderados habían triunfado dentro del movimiento revolucionario del Plan de Ayutla. La renuncia del presidente Juan Álvarez dejó el camino abierto a los seguidores de Ignacio Comonfort, quienes pretendían una libertad con orden, proponían las instituciones liberales como las únicas que le convenían al país y estipulaban que los cambios se deberían hacer por las vías legales. La Ley de Administración y Justicia del 23 de noviembre de 1855, conocida como "de fueros", exaltó los ánimos del partido conservador. El 25 de junio de 1856, y tras los episodios de Puebla, se decretó la desamortización de los bienes de manos muertas, lo que, junto con la discusión de la libertad de cultos, prendió aún más el ánimo de los sectores conservadores y los pronunciamientos contra el gobierno de Ignacio Comonfort se hicieron presentes de nueva cuenta. El 14 de septiembre de 1856 fue descubierta una conspiración en el convento de San Francisco y al día siguiente del aniversario de la Independencia se hizo público un decreto que anunciaba que, "para la mejora y el embellecimiento de la capital de la república, en el término de quince días quedará abierta la calle llamada callejón de Dolores hasta salir y comunicar con la calle de San Juan de Letrán y se llamará Independencia". El segundo artículo del decreto establecía que se demolerían los edificios y se ocuparían los terrenos necesarios por causa de utilidad pública, previa indemnización ajustada con los propietarios. El día 17 un segundo decreto de tres artículos suprimía el convento de San Francisco y ordenaba al ministerio de Fomento dictar las medidas conducentes al aseguramiento y enajenación de los bienes declarados como nacionales en dicho decreto.