En el primer plano, justo sobre la mediatriz del cuadro, se encuentra un indígena que, mediante sus gestos corporales, sirve de enlace entre el observador y el protagonista principal de la composición: Tenoch. El sacerdote Cuauhtloquetzqui le muestra al líder no sólo el cactus fragmentado, sino los despojos de una serpiente y un ave que yacen sobre la tierra. Precisamente de ese punto parecen brotar unos hilos de agua que casi tocan los pies de una mujer sentada que lleva un niño en brazos, cuya cabeza está totalmente desproporcionada.

  En el segundo plano, a la derecha, un grupo de cinco indígenas azorados se despliega alrededor de un ídolo adornado con plumas y collares y que porta un escudo. La composición se cierra con un alto tular. Del lado izquierdo, otro grupo de indígenas, no tan bien proporcionados, flanquea al grupo principal. Aquí, la composición permite captar un paisaje abierto en el que se distingue la salida del sol; esta iluminación no coincide con la de las figuras principales.

  Los indígenas, en su mayoría, portan sobre sus largas cabelleras arreglos de cintas y plumas, van descalzos y vestidos con un breve máxtlaltl y se cubren el torso con una tilma sin decoraciones.

Descripción

En la segunda mitad del siglo XIX, a iniciativa de José Fernando Ramírez, empezaron a ser publicadas las fuentes de la historia mexicana mediante su rescate de los repositorios conventuales. Este ímpetu, aunado a las propuestas del grupo liberal de crear una pintura de la historia nacional, motivó al interior de la Academia el patrocinio de diversos concursos, cuya reglamentación oficial se definió en octubre de 1869. Los temas fueron establecidos por los profesores de las diversas ramas.

  El concurso bienal celebrado en 1889 empezó a ser preparado por el cuerpo de profesores en abril de ese año. Fueron citados cinco alumnos: cuatro de la clase de figura y uno de la de paisaje. El concurso dio inicio el 21 de mayo con una "prueba repentina" que debía ejecutarse en el término de seis horas sin interrupción; al día siguiente elaborarían el boceto en color. El tema del concurso lo estableció José Salomé Pina en un cuidadoso y largo escrito en el que menciona los nombres de los cinco concursantes: José Jara, Joaquín Ramírez, Leandro Izaguirre y Andrés Ríos por la clase de figura y Adolfo Tenorio por la de paisaje. La información les fue entregada al momento de la "prueba repentina" y aquí la transcribimos:

Perseguidos por los Colhuas e internados en los cañaverales de la laguna hambrientos y desesperados, estaba a punto de perderse la obra comenzada en Aztlán y proseguida con asombrosa constancia en medio de tantas penalidades. Entonces el dios se apareció en la noche al sacerdote Cuauhloquesqui y le dijo: "En el lugar en que arrojasteis el corazón de Copil ha crecido sobre una piedra un tunal y es tan grande y hermoso que en él tiene su morada un águila. Id a buscarlo a la salida del sol y la encontrareis comiendo los más hermosos y galanos pájaros. Allí formareis la ciudad."

  Pusiéronse a la marcha los Mexicas, y vieron que en medio de la laguna salía una fuente de agua limpia y azulosa y junto y sobre un tunal que crecía en una peña contemplaron el águila. Allí se asentaron finalmente bajo el mando deTenoch, fundaron la ciudad y levantaron el primer templo a Huitzilopochtli.

El jurado, compuesto por los maestros del ramo de pintura Pina, Santiago Rebull y Félix Parra, fungiendo como suplente Juan Urruchi, se reunió el 24 de mayo para deliberar sobre la pertinencia de los croquis y del boceto a color y la posibilidad de que los concursantes continuaran desarrollando el tema. En actas asentó que "el jurado cree que los apuntes pueden ser aceptables para su desarrollo, aunque no los encuentra muy acertados, por lo que recomienda a los concursantes que vean de aclarar y mejorar sus ideas sin hacer un cambio total en la composición".

  El ganador fue dado a conocer en diciembre y resultó ser José Jara con Fundación de la ciudad de México. El Hallazgo del nopal y el águila de Leandro Izaguirre y La fundación de México de Joaquín Ramírez merecieron el accésit. Adolfo Tenorio había presentado para la clase de paisaje A la salida del sol, mientras que Andrés Ríos no continuó en el concurso de figura. El jurado pidió a la Secretaría de Hacienda que el cuadro ganador fuera gratificado con la mayor cantidad de dinero estipulada, es decir, con 400 pesos. El premio lo recibió de manos del presidente en la Cámara de Diputados. Los maestros solicitaron la misma cantidad para la obra de Leandro Izaguirre, quien, a pesar de haber obtenido sólo el accésit, fue mejor tratado por la crítica de entonces.

  José María Jara ingresó a la Academia como pensionado del estado de Veracruz en 1881. En 1889 cosechó más triunfos como estudiante, pues cinco de sus dibujos y el óleo costumbrista El velorio fueron enviados a la Exposición Internacional de París, donde obtuvo una medalla de bronce por su participación. Debido a sus méritos, en 1890 Jara fue recomendado para una pensión en Europa. Solicitada al ministro de Justicia e Instrucción Pública, Joaquín Baranda, la pensión tenía como fin que Jara "perfeccionara y completara sus conocimientos con el estudio de los grandes maestros". La carta dirigida al ministro estaba llena de comentarios favorables respecto a la aplicación de José María, además de reiterar que había ganado el concurso bienal de la Academia. No existe documentación que permita saber si la pensión le fue otorgada, pero, como se verá, permaneció en México.

Las obras llevadas a París fueron mostradas en México hasta 1891, año en que Jara exhibió la Fundación de la ciudad de México, con el número 163; El velorio, con el 164, y Los aguadores adornando una fuente para la fiesta de la Santa Cruz, con el 164. En enero de ese mismo año fue nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes del Colegio de San Nicolás en Morelia, por lo que seguramente no efectuó el viaje a Europa. En el primer lustro de su estancia en Michoacán no perdió contacto con la Academia de San Carlos y sus obras fueron enviadas a la Exposición Universal Colombina de Chicago en 1 893 y participó en la vigesimotercera exposición de la Academia (1898). Establecido en Morelia, Jara fue maestro de dibujo y pintura en el Colegio Nicolaíta, en el que además ocupó cargos administrativos, siendo rector en dos ocasiones. Murió en Morelia en 1939.

  La fortuna crítica de su obra se inicia con los artículos de dos estudiosos que reseñaron sus impresiones de la exposición de 1891 en la Escuela bons se ocupó de la Fundación de la ciudad de México en el periódico La Federación en 1892.

 contemporánea a la exposición de 1891. En su opinión, los concursos bienales ponían a prueba el saber de los alumnos más adelantados de la clase de pintura. La primera falla que encuentra se refiere al concepto mismo del concurso, pues éste no debía llamarse "la fundación de México", sino acaso debería titularse "elección del sitio para fundar México". Revilla seguramente no estaba tan compenetrado con el asunto tal y como lo había descrito Pina, ya que inició su labor didáctica en la Academia como profesor de historia de las bellas artes hasta 1892. A su juicio, de los cuadros que concursaron, el mejor resulta el de Leandro Izaguirre por estar pintado con mayor fidelidad y la composición "concebida con espontaneidad, sencillez, y cierta grandiosidad". Encuentra que el cuadro de Jara es "menos afortunado que el de su compañero [...] si se exceptúa los dos personajes culminantes, Tenoch y Mexitzin, mejor representados y mejores cabezas que los de Izaguirre, en lo restante, esto es, en composición, interpretación, colorido, le cede la pluma a su competidor".6 En su crítica, Revilla continúa con los detalles de que está compuesta la obra, los cuales, según dice, no se apegan a la historia sino que la desvirtúan. En su opinión, la narración se entrampa al mezclar los tiempos de distintos sucesos, ya que la historia no hace mención a la presencia de ningún ídolo durante la elección del sitio, y ese pasaje ocurrió posteriormente; también alude a la poca probabilidad de que hubiera mujeres con niños de brazos explorando el sitio donde se debía fundar la ciudad.

Una de las críticas que observamos tanto en Gibbons como en Revilla es la falta de verdad histórica en el desarrollo del suceso contado por el cuadro, sin embargo, si regresamos a la fuente a la que Pina envió a sus alumnos7 podremos intuir por qué Jara no fue fiel a una manera de contar la historia en la que el águila estaba encima del nopal devorando una serpiente. Los editores del libro Hombres ilustres mexicanos establecieron comenzar la publicación de las biografías de los héroes "desde el tiempo en que la verdad histórica se confunde con la fábula y los acontecimientos comprobados con lo que narra la leyenda", y agregaban: "Nada nos han dejado de esa época la Numismática y la Diplomática, poco la Genealogía, la Heráldica y la Anticuaría y algo la Filología; y todos saben cuánto auxilian estas ciencias al que escribe la historia." En particular, Alfredo Chavero, encargado de escribir la pequeña biografía sobreTenoch de la que Pina copió literalmente las indicaciones para sus alumnos, apuntaba que "son personajes, que más pertenecen a la leyenda que a la verdad histórica, pero también lo es que con ellos empieza la historia", y continúa: "Curioso es a la verdad seguir a los aztecas en su peregrinación hasta que bajo el mando de Tenoch fijaron su asiento junto a la peña en donde el águila se posó en el nopal." Chavero dice conocer tres relaciones "jeroglíficas" del episodio, sin contar otras en las que hay algunas noticias. Desde su punto de vista, "los primitivos han envuelto siempre su origen en el misterio de la fábula y no podían los mexicas sustraerse a esta ley constante de la historia".

  Además de los textos de Chavero ¿historiador especializado en la historia prehispánica-, uno de los libros que más recomendaba Pina a sus alumnos para los concursos que trataban este tema era el Ensayo de una historia anecdótica de México...¡ de José María Roa Bárcena.12 En el prólogo de la obra, Roa Bárcena reconocía que no se trataba de una obra formal y concienzuda, sino que su finalidad era despertar el interés y entretener el espíritu común de los lectores. Roa Bárcena enlista las distintas fechas dadas por diferentes autores de la fundación de Tenochtitlan, así: "Clavijero 1325, el códice Chimalpopoca 1318, Torquemada 1341, Martínez 1318, Fernando de Alba 1140, 1142 y 1220, Muñoz Camargo 1131, Alvarado Tezozómoc 1326, Juan Ventura Zapata 1321 y por último Sigüenza y Góngora 18 de julio de 1327, cuya fecha adopta Veytia, que es de donde tomamos los datos anteriores." Si en las fechas nuestro autor notaba diferencias, cuando cuenta la historia referente a las señas dadas por los sacerdotes respecto del sitio donde se debería fundar la ciudad de México, en el capítulo XIII, narra dos distintas leyendas. La primera habla del nopal, el águila y la serpiente; la segunda, de un gran árbol y de un altar con un ídolo que habían colocado bajo su sombra.

  Por entonces habían comenzado a aparecer fuentes más antiguas basadas en los códices, tal es el caso de la obra que el antiguo director de la Academia José Fernando Ramírez había encargado paleografiar a Francisco González Vera: la Historia de las Indias de Nueva España e Islas de tierra firme de fray Diego Durán, la cual se encontraba en la Biblioteca Nacional de Madrid, y estaba dividida en tres partes e ilustrado cada capítulo con un frontis. Dada la dificultad para reproducir las pinturas, Ramírez ideó que las litografías de Jules Desportes aparecieran en un volumen aparte; el primero se publicó en 1867 y el segundo en 1880. Seguramente había un ejemplar en la biblioteca de la Academia o en la del Museo Nacional, pues ambas instituciones contribuyeron a sufragar los fondos para su rescate y publicación. La imagen central en el libro de Duran representa al águila posada sobre el nopal y al lado varios indígenas a la usanza antigua. Nada de ello aparece en el cuadro de Jara.

  Una vez aprobados los primeros bocetos, los alumnos escogidos tuvieron de mayo a noviembre para consultar otros textos, solicitar viáticos y hacer un viaje que les permitiera estudiar la naturaleza, para así desarrollar y mejorar la idea plasmada en aquel primer boceto y en el croquis a color.

En el boceto que Jara presentó para su aprobación se encuentran dos grupos bien definidos. Si seguimos el escrito de Chavero, la figura principal en el grupo de la derecha es el sacerdote Cuauhtloquetzqui, cercano a la figura del ídolo y rodeado por otras figuras esbozadas. Por su gestualidad, el sacerdote parece dirigirse al otro grupo sosteniendo en alto su mano derecha y apuntando con su dedo como si dijera: "Escuchen al dios", lo cual correspondería a la primera escena descrita por Chavero y transcrita por Pina. La figura principal del otro grupo es Tenoch, a su lado se encuentran la mujer y el niño; su expresión corporal, al extender los brazos hacia abajo, parece marcar un alto en el camino ante la presencia de algo que no vemos.

Que la elección compositiva no había agradado del todo a los maestros, se advierte en la recomendación que les hicieran por escrito a los concursantes: "que vean de aclarar y mejorar sus ideas sin hacer un cambio total en la composición". Ello permitió a Jara hacer algunas modificaciones al traspasar su boceto al óleo sin alterar profundamente la composición.

 Al repensar su obra, Jara unió a ambos grupos y concentró el peso visual en el centro. Juntando a los personajes principales ¿Tenoch y Cuauhtloquetzqui¿, el pintor pone menos énfasis en el hecho de escuchar al dios, y la atención se mueve del ídolo al nopal fragmentado. El primero permanece, pero ya no con la importancia que tenía en el boceto, donde una de las figuras principales lo señalaba, ahora ha quedado semioculto entre la vegetación y custodiado entre cinco indígenas, mientras que el nopal fragmentado, la serpiente y el pájaro muerto ocupan el primer plano. El lado izquierdo quedó casi sin modificaciones formales, y la mujer y el niño permanecen, aunque la posición del rostro de la primera cambió, pues en lugar de estar pendiente de su hijo como en el boceto, fija la vista en algo que no vemos. Para la representación de las figuras de los indígenas, el artista decidió usar modelos que podía encontrar en las cercanías de la Academia y alejarse de la idea ¿como Gibbons sugería¿ del indígena altivo, más cercano a un modelo de la Antigüedad, casi espartano.

  En su ejercicio académico, al interpretar la historia de la fundación de México, Jara se apegó más a una descripción del momento cotidiano, con modelos naturalistas. En su obra no figura la portentosa águila sobre el nopal, sino que se presenta al héroe Tenoch junto al sacerdote pero también con su grupo familiar, la semilla de la nueva estirpe. Por voluntad del artista, este cuadro de historia no tiene un tono heroico. Por otro lado, la historia de la fundación de México todavía no había sido reducida a una sola visión, misma que sería implantada en la mentalidad del siglo XX mediante la repetición del icono fundacional del águila sobre el nopal.

 José Jara no se vio reconocido en vida en la primera compilación histórica de El arte moderno en México de Justino Fernández, publicada en 1937, como sí lo fue su compañero Izaguirre. El primero se había retirado a la provincia, mientras que el segundo permaneció dentro del cuerpo docente de la Academia y mantuvo relaciones con el poder por lo menos durante el porfiriato. En 1952, El velorio de Jara sí es mencionado por el propio Fernández en una anotación menor de su Arte moderno y contemporáneo de México. Justino Fernández no rescató la obra histórica de Jara premiada como un ejercicio académico, sino aquélla costumbrista que se avenía mejor a la construcción de la llamada escuela mexicana en la época posrevolucionaria y que el autor prefería. La manera de historiar en el siglo XX tuvo una perspectiva distinta.

 El cuadro perteneció a la Academia de San Carlos por haber sido premiado y forma parte del acervo constitutivo del Museo Nacional de Arte desde 1982.

En la segunda mitad del siglo XIX, tanto las instituciones como algunos particulares cobraron conciencia del poder de las imágenes como factor de identidad nacional. Por ello, la Escuela Nacional de Bellas Artes estableció la realización de concursos desde 1869, donde la temática central fuera la historia nacional. ¿ Para el certamen de 1889, el tema fue muy definido: la leyenda de cómo los mexica, después de una aparición del dios Huitzilopochtli, caminaron hasta encontrar el lugar en que debían fundar su primer templo y la ciudad que habitarían. La metodología incluía una "prueba repentina" donde los cinco concursantes se enterarían al momento del tema y tendrían seis horas para elaborar el boceto. Al siguiente día, José María Jara, Joaquín Ramírez, Leandro Izaguirre, Andrés Ríos y Adolfo Tenorio elaborarían el boceto a color. ¿ En este concurso, las piezas de Ramírez e Izaguirre obtuvieron una mención, mientras que la de Jara, Fundación de la ciudad de México, obtuvo el primer lugar. Esta pieza nos muestra al centro al líder mexica, Tenoch, quien guió a su pueblo hasta encontrar el lugar de la profecía. A su izquierda, el sacerdote Cuauhtloquetzqui -testigo de la aparición del dios- le señala el lugar donde, hasta hace unos instantes, el águila devoraba a la serpiente, de la cual vemos los despojos junto al nopal fragmentado. Cerca del brazo derecho de Tenoch, una mujer con un niño en brazos representa la permanencia y continuidad del pueblo mexica en ese nuevo asentamiento. Al fondo, del lado derecho observamos un grupo de indígenas que custodian la figura del dios y, del lado contrario, otros indígenas se aproximan y comentan la escena. En esta pieza es destacable la tendencia a alejarse de los cánones más clásicos de instrucción académica en beneficio de un mayor realismo y expresividad en el resultado final. Tal vez por ello y por la falta de "elementos históricos" la crítica de la época no lo favoreció. ¿ La obra formó parte de la colección de la Escuela Nacional de Bellas Artes y se halla en el MUNAL desde su constitución en 1982. [CBA]