Descripción

La historiografía del arte mexicano suele asociar a Leandro Izaguirre, casi exclusivamente, con el monumental lienzo de asunto prehispánico El suplicio de Cuauhtemoc, pintado para la Exposición Internacional Colombina de Chicago de 1893. Pero la trayectoria del artista es mucho más variada y compleja. Es cierto que, como estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes, tuvo que dedicarse a la factura de grandes cuadros de temas históricos (entre los que sobresalen, además del Cuauhtemoc, sin duda su composición más ambiciosa, La fundación de Tenochtitlan [1889] y Colón en la Rábida [1891]). Pero muy pronto comenzó a pintar cuadros de carácter costumbrista: El borracho, por ejemplo, fue presentado en una exposición organizada por Jesús Contreras en Aguascalientes, en 1891, donde obtuvo premio. En un artículo sobre Izaguirre, publicado en 1910, John Hubert Cornyn mencionaba otros cuadros en esta línea, como El flachiquero y Saliendo de misa; también se conoce El catador, y varios cuadros de madres con niños o "maternidades". No debe de sorprender, pues, que, en los años iniciales de la publicación de El Mundo (que luego se convertiría en El Mundo Ilustrado, acaso el más célebre suplemento dominical gráfico del último tramo del porfiriato), Izaguirre haya alternado con José María Villasana en la elaboración de viñetas costumbristas para su ilustración.

  En 1902, Izaguirre (quien, desde 1892, fungía como profesor de dibujo del yeso en la antigua Academia) fue comisionado por el gobierno mexicano para que pasara a Europa con el objeto de supervisar el avance de los pensionados mexicanos y, sobre todo, con la encomienda de visitar museos y galerías para proveer de buenas copias de pintura y escultura que viniesen a enriquecer las galerías de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Era una manera diplomática de otorgarle la posibilidad de una prolongada estancia en Europa para completar su formación. Permaneció allí más de cuatro años, instalado en Madrid y Roma, aunque visitó otras ciudades, como París y Dusseldorf. Se le asignó la obligación de enviar cada año una composición original o dos copias de cuadros notables ejecutadas por él. En consecuencia, hizo buenas copias de El Greco y de los maestros barrocos, como Velázquez, Ribera, Van Dyck y Rubens; y una veintena de composiciones originales, en especial de asuntos costumbristas italianos. Al regresar a México, a mediados de 1906, retomó su empleo como profesor de dibujo del yeso; pero ya en junio de 1907 se le encargaba la clase de dibujo del desnudo, en sustitución de Antonio Fabrés, cuando éste se fue desentendiendo del magisterio con motivo de su feroz enfrentamiento con el director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Antonio Rivas Mercado. Por muchos años, conservó la clase del desnudo (o dibujo del natural); en 1918 sería nombrado profesor de la clase de colorido, y en 1920, se le hizo profesor de pintura de figura. Izaguirre siguió pintando cuadros de "tipos mexicanos", como algunos mencionados arriba, y otros de asunto costumbrista, así como un buen número de paisajes, sobre todo del altiplano central.

  Pero, además, Izaguirre tiene otra faceta casi ignorada: la de su estrecha vinculación con el círculo modernista que, en el paso del siglo XIX al XX, llevaba la voz de la renovación vanguardista en México. El testimonio plástico más elocuente al respecto lo encontramos en la Entrada de don jesús Lujan a la Revista Moderna, "capricho al óleo" pintado por Julio Ruelas en 1904, que constituye un impar retrato alegórico-fantástico del grupo encargado de publicar aquel famoso órgano de expresión del modernismo mexicano: allí aparece Izaguirre bajo la figura de un fauno, posado en un árbol y con una talega de monedas en las manos, alusión a su presunta avidez por las riquezas materiales Nuestro pintor dibujó viñetas para la Revista Moderna, y frecuentó las tertulias que tenían lugar en casa de Jesús Valenzuela (principal animador y director de aquella empresa editorial) y en la de Justo Sierra, donde se reunía lo más granado del nuevo movimiento artístico y literario.

  Izaguirre practicó los cuadros de asunto mosqueteril y los retratos de personajes ataviados a la usanza barroca, usualmente asociados al magisterio de Antonio Fabrés en la Escuela Nacional de Bellas Artes, pero que ya, desde antes de la llegada a México de este maestro catalán, venían pintando, además de Izaguirre, Julio Ruelas y Germán Gedovius (es decir, la plana mayor del modernismo).

El cuadro de Yago es un testimonio más de esta vinculación del pintor con los modernistas: lo adquirió de inmediato don Jesús Luján (si es que no fue pintado por expreso encargo suyo), un rico hacendado norteño que andando el tiempo habría de brindar ayuda generosa a Valenzuela para que pudiera seguir sacando la Revista Moderna (mecenazgo oportuno que dio asunto al mencionado "capricho" pintado por Ruelas). La propia revista publicó una reproducción fotográfica del cuadro de Izaguirre, en cuyo pie de grabado se especifica ya que ha sido "Expuesto y adquirido por J. Luján".

  Yago figuró en la vigesimotercera exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, inaugurada en enero de 1899, suscitando positivo interés en el público y los críticos. G. Djalma (seudónimo de José González), aludió específicamente a la fuente literaria en que Izaguirre se inspirara, citando casi literalmente el pasaje de Otelo, el moro deVenecia (acto III, escena III).    Advirtamos con todo que en el drama shakespeariano, a diferencia de lo que G. Djalma dice, Yago extravía adrede el pañuelo no para que lo halle Otelo, sino Cassio, y poder construir así la falsa "prueba ocular" de la traición de Desdémona que el moro le exigía al pérfido alférez. En lo que sí acierta el crítico es en la descripción de las pasiones que embargan al personaje concebido por el pintor: en efecto, el cuadro de Izaguirre es un buen estudio en el género de las "cabezas de expresión", que todo estudiante académico aprendía a practicar en sus años de formación. Pero aquí se trata ya no de un mero ejercicio escolar, sino de una composición personal, inspirada en un modelo literario prestigioso y potenciada por el interés "psicologista" que orientó una parcela de la producción artística en el fin de siglo, con el declarado propósito de trasladar al lienzo o a la piedra los matices más delicados de la interioridad anímica. Al respecto de esta corriente "psicologista", el crítico Manuel Flores comentaba:

 La composición de Izaguirre parecía satisfacer con creces la explicación que de esta tendencia moderna hacía el crítico. Al quedar congelada la acción, lo que se subraya es la emoción expresada por el personaje: un atisbo de los entresijos de su yo más íntimo. Además, es significativo que el interés se centre, no en el protagonista un tanto ingenuo y brutal en demasía, que es Otelo, sino en la perversidad cavilosa e intrigante de Yago. No debe de sorprender, pues, que haya sido adquirida por uno de los mecenas más caracterizados de aquella época de cambio estético.

 El cuadro podría entroncar, por lo demás, con la tradición del retrato de actores en el acto de interpretar alguno de sus papeles dramáticos más aplaudidos. Cristalizada en el siglo XVIII, esta tipología tuvo a fines del siglo xix una nueva floración: basta mencionar a Edouard Manet (con el Retrato del actor Philibert Rouviére en el papel de Hamlet, de 1865) y a Joaquín Sorolla (con su Retrato de María Guerrero en el papel de doña María de Medina, la reina viuda de La prudencia en la mujer, de Tirso, firmado en 1906). No sabemos, con todo, si aquí se trata de algún intérprete específico haciendo de Yago.

  La pintura permaneció en poder de los descendientes de Jesús Luján hasta fecha muy reciente: en 1992 se incorporó al acervo del Museo Nacional de Arte, gracias a una donación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.