Descripción

Interior de una prisión romana, en tiempos de las persecuciones de los cristianos. Un confesor de la fe, en espera de su martirio inminente, se encuentra sentado en el suelo, con la cabeza y la espalda apoyados contra una pared del calabozo; lleva el torso descubierto y, en los tobillos, grilletes y cadenas. Duerme sosegadamente, y sus sueños parecen materializarse por arriba suyo: la bóveda de la prisión se abre para dejar entrar una nube intensamente luminosa, sobre la que flotan una cruz, una palma y una corona, símbolo de su fortaleza, de su victoria sobre el mundo y de la gloria que le espera en el cielo. En el tosco revoque de la pared se ven trazadas con carbón varias inscripciones en latín; la principal dice: " J E S Ú S CRISTUS VITA MEA / EST: MORIBOR PROPTER / I L L U M ", y debajo aparece la crux Jecussata, o sea, el monograma de Cristo formado por el entrecruce de las letras griegas X y P. A la derecha del confesor, se ve un porrón de barro sobre el piso; a la izquierda, la puerta del calabozo y un par de gradas.

Comentario

Los asuntos relativos a la vida de los cristianos en los primeros siglos de la Iglesia y, en especial, las referencias a las persecuciones y martirios de que aquéllos fueron objeto (antes de que Constantino les otorgase plena libertad para practicar su religión, mediante el edicto de Milán, año 313), tuvieron un notable, aunque fugaz, momento de auge en la segunda mitad de la década de los setenta, ¡barrarán hizo de este tema una especialidad; no fue el único que lo adoptó, pero sí el más asiduo. Obras afines fueron presentadas, tanto en la decimoctava exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1877) como en la exposición subsecuente (1879), por José M. Oropeza (Unafamilia cristiana en el circo romano, copia de una estampa, 1877) y por Antonio Ruiz (Ante la luz del cristianismo, el paganismo es destruido, 1879). Ibarrarán y Ruiz eran discípulos de José Salomé Pina, quien por su parte tenía pintado el "Boceto para un gran cuadro representando a una noble familia romana de las primeras convertidas al cristianismo, que ofrece la libertad y el bautismo a sus esclavos. El atrio de la casa hace las veces de capilla y el impluvium de fuente bautismal."

  La publicación, en 1854, de la novela Fabiola, or the Church of the Catacombs, del cardenal Nicholas Wiseman, luego traducida a muchos idiomas y distinguida con una enorme popularidad, contribuyó en parte a la divulgación de este género de asuntos. En la decimonovena exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1879), Ibarrarán presentó un "estudio de composición" directamente inspirado en aquella novela: La última entrevista.

  Aunque El sueño del mártir no se corresponde en rigor con ningún pasaje narrativo específico de Fabiola, su invención compositiva pudo verse estimulada por la lectura del libro. Por ejemplo, cuando Pancracio, uno de los protagonistas de la novela, se halla en la prisión la víspera misma de su martirio, le expresa a su amigo Sebastián su anhelo y determinación de morir combatiendo por la fe y, fundiendo ya sueño y realidad, en un arranque extático le dice: "Mañana le veré [a Cristo] cara a cara, y le adoraré y recibiré de Él una palma y una corona..."

  La coincidencia con la iconografía de la visión del mártir de ibarrarán es innegable, como lo es también el talante apologético así del cuadro como de la novela. Para Wiseman, la lectura de las Actas de los mártires, en las que su relato se basó parcialmente, constituía el mejor tónico para "reanimar nuestro desfallecido valor" por "las pequeñas persecuciones de la época presente".

  La difusión del pensamiento ilustrado y del ideario liberal subsecuente y, paralelamente, el nacimiento y la consolidación de los Estados nacionales, así como la propagación creciente de una visión secularizada de la vida, todo ello a un tiempo sustento y producto del paradigma de modernización que se iba imponiendo y generalizando, habían socavado el antiguo poderío ejercido por la Iglesia católica en el mundo occidental. El choque con el cada vez más absorbente Estado moderno fue inevitable: en el transcurso del siglo XIX, la Iglesia fue perdiendo no sólo sus posesiones temporales, sino también parte de su imperio espiritual. Conscientes de este proceso de ataque sistemático y de marginación inexorable experimentado por la jerarquía eclesiástica, algunos sectores del catolicismo tradicional se encastillaron en sus posiciones antimodernistas: la Iglesia perseguida del tiempo de las catacumbas los proveyó de una analogía simbólica y de un modelo de acción.

  Para 1870, la situación pintaba muy negra: la unificación de Italia trajo consigo la obligada renuncia del papado a sus dominios territoriales, limitados de allí en adelante al recinto del Vaticano. Pío IX, hostil a toda idea de transigir con la modernidad, se declaró "prisionero" dentro de aquellos muros. No por acaso, el pontificado de Pío IX (1846-1878) se caracterizó por un ultramontanismo extremo, extensivo a todos los dominios de la Iglesia católica y cifrado en un talante antiliberal y antimoderno absoluto.

   En México, la derrota del proyecto político conservador presidido por Maximiliano culminó en los fusilamientos del cerro de las Campanas en junio de 1867, con su estela subsecuente de encarcelamientos o exilios de las principales figuras del partido monárquico. El proyecto liberal triunfó y se impuso irreversiblemente: en tiempos del presidente Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876), las Leyes de Reforma fueron elevadas a principios constitucionales (septiembre de 1873) y se expidió la Ley Orgánica de la Reforma (diciembre de 1874). La oposición irreductible de la Iglesia a esta legislación y, por otra parte, la obligatoriedad oficial acordada a la fórmula de acatamiento constitucional "sin reserva alguna" que adoptó la exigida protesta previa a toda aceptación de un puesto público, le cerró el acceso a dichos puestos a los católicos más congruentes o más recalcitrantes.7 El extremado anticlericalismo de que hizo gala Lerdo de Tejada en los años de su gestión (1872-1876), pudo darles pie a los católicos para sentir una cierta afinidad con los cristianos perseguidos en tiempos de las catacumbas. Este sentimiento fue fomentado por las propias autoridades eclesiásticas.

  En una carta pastoral, acordada en marzo de 1875, que los arzobispos de México, Morelia y Guadalajara dirigieron a sus feligreses con motivo de la promulgación de las disposiciones lerditas a fines de 1874 (en las cuales se decretaba, entre otras cosas, la prohibición de la enseñanza religiosa en los establecimientos públicos, la presencia de las organizaciones eclesiásticas en las instituciones de salud o de beneficencia, así como la expulsión, del territorio nacional, de la orden de las Hermanas de la Caridad), no queda duda alguna respecto de esta asociación con los tiempos de las persecuciones.

Tengo para mí que este es el contexto político y cultural apropiado para la lectura de las pinturas de tema paleocristiano aquí referidas. El cuadro de Ibarrarán fue remitido a la decimoctava exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, celebrada en 1877, y obtuvo segundo premio en la categoría de pintura.9 En la siguiente exposición (1879), el joven artista poblano dio a conocer un cuadro que forma lógico pendant con El sueño del mártir, aunque actualmente se encuentrandisgregados: La familia del mártir (Museo de Aguascalientes).

  La predilección del pintor por los asuntos religiosos de carácter moralizante se echa de ver también en otro cuadro original expuesto en 1879, junto con La familia del mártir: La virgen cristiana, libre de las borrascas de las pasiones y guiada por la luz de la gracia, camina constante hacia el cielo por el áspero sendero de la vida.

  Ibarrarán había estudiado dibujo y pintura en su ciudad natal, a partir de 1866, con José María Medina. En 1 874, año en que moriría Medina, ya su antiguo discípulo estaba en la ciudad de México, inscrito en la Escuela Nacional de Bellas Artes y era considerado al fin "alumno de número". Allí permanecería estudiando hasta 1885, Ya en la decimoséptima exposición (1875) figuraron obras suyas, los consabidos trabajos primerizos de un estudiante: dibujos tomados del yeso y del natural (bajo la dirección de Santiago Rebull), estudios al óleo del claroscuro y copias de cuadros (bajo la dirección de José Salomé Pina).

El sueño del mártir fue su primera composición original de una figura. Expuesta en 1877, le proporcionó a su autor un doble motivo de satisfacción: tuvo una buena recepción crítica y lo hizo merecedor de una pensión en el ramo de pintura de la Escuela.

  Ida Rodríguez Prampolini ha recogido tres largas y razonadas críticas sobre la exposición de aquel año: la de L. Agontía, publicada en el periódico La Libertad; la de Francisco Diez de Bonilla, en El Siglo xix, y la de Felipe S. Gutiérrez, también en La Libertad.

  Con la excepción de Gutiérrez, quien parece haber ignorado olímpicamente el envío de Ibarrarán, tanto Agontía como Diez de Bonilla se expresaron en términos laudatorios del joven estudiante. Para Agontía, por ejemplo, la figura "casi totalmente desnuda" pintada por Ibarrarán, "como estudio del natural nos ha parecido irreprochable [...] La idea de este cuadro es bastante conmovedora y la ejecución ha sido buena: quizá no sean enteramente verdaderos los tonos de color, pero el trabajo en su conjunto es satisfactorio, y el fondo del cuadro está muy bien ejecutado." Diez de Bonilla, por su parte, acumulaba encomiosos calificativos: "Feliz inspiración, planteada y desarrollada con arrojo [...] La ejecución y colorido de este cuadro son llevados por el señor Ibarrarán a un grado que hasta se dice: ya no hay más que pedir."

  Durante sus años de estudio en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Ibarrarán practicó tanto la pintura de tema "paleocristiano" como la de asunto nacional, estos últimos impuestos por el maestro Pina para ser desarrollados en los concursos anuales escolares. No debe de sorprender, pues, que haya concurrido a la exposición del centenario de la fundación de la escuela (la vigésima exposición, en 1881), junto con sus condiscípulos Antonio Ruiz, Librado Suárez y Alberto Bribiesca, con bocetos de composición titulados Quetzalcóatl descubre el maíz y Captura de Cortés en Xochimilco.20 Esta orientación temática obedecía al talante nacionalista que se difundió ampliamente en el arte académico de los años ochenta y noventa. Acaso no sea casual que la obra más convincente de Ibarrarán haya sido una en que ambas corrientes iconográficas, la religiosa y la histórico- nacional, se fundieron cabalmente. Me refiero a Las informaciones de 1666, una de las cinco pinturas de tamaño monumental que formaban parte del programa decorativo mural de la colegiata de Guadalupe, realizado con motivo de las fiestas de la coronación de la Virgen de Guadalupe, que tuvieron lugar el 12 de octubre de 1895. No en balde su antiguo maestro Pina fue el encargado de dirigir las obras de ornamentación pictórica. El cuadro que Ibarrarán ejecutó lo patrocinó la diócesis de Yucatán. Resulta casi paradójico el hecho de que esta pintura pareciera satisfacer aquello que Felipe S. Gutiérrez tanto había luchado por implantar en sus ensayos críticos.

  El sueño del mártir permaneció en las galerías de la Escuela por habérsele otorgado a su autor uno de los premios en la decimoctava exposición y, simultáneamente, la pensión en el ramo de pintura, como ya queda dicho. En 1885 fue remitida a la Exposición de Nueva Orléans, junto con su pendant, La viuda del mártir. Y todavía en 1893 f u e incluida en el contingente de pinturas académicas enviado a la Exposición Universal Colombina de Chicago, ahora junto con La caridad cristiana [sic], del mismo Ibarrarán. Allí debió de verse totalmente fuera de época.

 Ingresó al Museo Nacional de Arte como parte del acervo constitutivo.

Inscripciones

[En la pared, sobre la cabeza del mártir:]

JESVS CRISTVS VITA MEA / EST: MORIBOR PROPTER / ILLVM