Descripción

Interior del tecpan o palacio en que deliberaban los cuatro jefes o señores de las comarcas que formaban el territorio de Tlaxcala en tiempos prehispánicos y en cuyas manos estaba depositado el gobierno de aquella "república". Sobre una plataforma escalonada, delante de una especie de altar presidido por un ídolo fantástico (que evoca la forma de un "yugo" veracruzano monstruosamente amplificado), tres de los jefes, sentados en sendos icpalli ("sillas señoriales"), escuchan las palabras que pronuncia el cuarto jefe, de pie y apoyado en un largo bastón; se trata de Xicoténcatl el Viejo. Más abajo, un joven e impetuoso guerrero, vestido con piel de ocelote y capa roja, también puesto de pie, parece sostener o corroborar el discurso del anciano; muy posiblemente representa a Xicoténcatl el Mozo, hijo del jefe viejo y ciego. Otros guerreros y funcionarios, en diversas actitudes, rodean a los protagonistas y comentan la escena. Se está discutiendo la propuesta de alianza que Hernán Cortés enviara al "senado" tlaxcalteca, para atacar a los mexica, su enemigo común y que, acogida con desconfianza por los dos Xicoténcatls, al final habría de ser aceptada. Los muros están adornados, en la parte superior, por un friso continuo de figuras formando una especie de procesión de guerreros (posiblemente derivado de algún antiguo relieve o códice); más abajo, cuelgan medallones decorados con los emblemas respectivos de las cuatro comarcas: en la pared derecha, más iluminada, se distinguen con facilidad la garza (emblema deTizatlán, gobernada por Xicoténcatl) y el quetzaltototl (ave de plumas verdes y pico de oro, en actitud de vuelo, emblema de Ocotelulco, cuyo jefe era Maxixcatzin, quien desde el principio estuvo a favor de la alianza propuesta). En la pared frontera, tragada por las sombras, son casi indiscernibles los medallones con las divisas de las dos comarcas restantes (se trata de un penacho de plumas verdes, o quetzalpatzactli, emblema de Quiahuiztlán, y ya sea un lobo feroz, armado con arco y flechas y parado sobre unas peñas, ya un ave de hermoso plumaje, como emblema deTepeticpac).

Comentario

La obra (que no figuró en ninguna de las exposiciones de la Escuela Nacional de Bellas Artes, aunque sí en algunos certámenes internacionales, como la Exposición Universal de París en 1889 y la Exposición Colombina de Chicago en 1893), fue ejecutada expresamente para decorar el gabinete de antigüedades mexicanas que tenía instalado en su domicilio el licenciado Felipe Sánchez Solís (1816-1882). Allí le hacía par La reina Xóchitl o El descubrimiento del pulque, de José Obregón. Además, Sánchez Solís le había encargado a Santiago Rebull pintar La prisión de Cuauhtemotzin, y a José Salomé Pina "una tela que represente un banquete dado por Nezahualcóyotl para los reyes de Azcapotzalco y Culhuacán en la inauguración de su palacio deTexcoco", ninguna de las cuales fue al parecer concluida. También habría paisajes con episodios prehispánicos, encomendados a Luis Coto (Chiconcuauhtli se presenta en la capital de su imperio, Xaltocan) y a José María Velasco (La ceremonia del Juego nuevo), y una serie de retratos históricos representando a la familia de Chiconcuauhtli, que ejecutaría Felipe S. Gutiérrez. De esta manera, el comitente pensaba tener representados "en grandes cuadros los más notables episodios de la historia antigua" (como lo informaron José Martí y Antenor Lescano en sendos "boletines" publicados en la Revista Universal del 12 y 17 de junio de 187J, bajo los seudónimos de Orestes y Pílades).

  Sánchez Solís, quien se decía descendiente de "una de las más nobles familias del antiguo imperio azteca", fue abogado y maestro, filántropo y diputado, ilustre miembro del partido liberal. Además de entusiasta coleccionista de manuscritos antiguos y piezas prehispánicas, fue también uno de los más firmes mecenas de los pintores académicos (en especial de Felipe S. Gutiérrez, José Obregón, Rodrigo Gutiérrez y José María Velasco). Tenía especial empeño en propiciar la formación y el desarrollo "de un arte y de una literatura realmente nacional" y, para ello, reunía en su casa a pintores, grabadores, músicos y escritores. También se distinguió Felipe Sánchez Solís por su republicanismo acendrado y su fidelidad al gobierno juarista.

  En este contexto, el cuadro de Gutiérrez, ejecutado a pocos años de haber quedado conjurada la intervención francesa, adquiere una significativa resonancia simbólica: en el siglo XIX, y particularmente en algunos círculos liberales, Xicoténcatl el Mozo fue tomado como un emblema de la resistencia nacional frente a la intromisión extranjera. Xicoténcatl se opuso a la propuesta de alianza que los conquistadores españoles hicieron al "senado" tlaxcalteca para luchar contra el enemigo común, consciente de que la derrota de los mexica significaría la derrota del mundo indígena en todo el Anáhuac: tal es la imagen, libertaria y "republicana", del joven guerrero descrita en novelas y semblanzas publicadas a lo largo del siglo pasado (del Jicoténcal, que el poeta cubano José María Heredia sacó anónimamente en 1826, a Los mártires del Anáhuac, de 1870, por Eligió Ancona, y El libro rojo, también de 1870, por Vicente Riva Palacio y Manuel Payno), y tal la imagen que Rodrigo Gutiérrez recoge y celebra en su obra.

 Pero hay que interpretar esta pintura, no en forma aislada, sino en el conjunto del ambicioso programa iconográfico planeado por Sánchez Solís para la decoración de su salón o "museo de antigüedades". Sólo así puede inferirse la intencionalidadpolítica que alentaba al comitente.

 La primera noticia que se conoce acerca del proceso de decoración de aquel salón data de enero de 1874, cuando Sánchez Solís le escribía a su amigo y "compadre", Felipe S. Gutiérrez, en aquel entonces radicado en Bogotá:

 Esto quiere decir que, ya desde algunos años atrás, el mecenas venía trabajando en la realización de su idea. Hay que advertir que la casa en donde estuvo situada la famosa "galería" se ubicaba en el número 13 de la segunda calle de la Aduana Vieja (hoy 5 de Febrero), y fue ocupada por Sánchez Solís alrededor de 1869, para habitarla hasta su fallecimiento, ocurrido el 17 de septiembre de 1882. Desde el momento de dicha ocupación, Sánchez Solís demostró su vocación de filántropo y sus dotes de anfitrión generoso, al abrir las puertas de la residencia a una pléyade de jóvenes literatos, que celebraban allí sus veladas culturales, agrupados bajo el nombre de Sociedad Nezahualcóyotl.10 Cuando, en junio de 1875, José Martí yAntenor Lescano publicaron los ya mencionados boletines en la Revista Universal simplemente hicieron del conocimiento público, por medio de la prensa, las consecuencias de un hábito bien establecido, que daba prestigio cultural, a la vez que lustre social, al anfitrión. Los cubanos hacían hincapié en los propósitos que animaban a don Felipe.

 Sánchez Solís tenía cabal conciencia del significado innovador de su patronazgo, y se enorgullecía de ello, como lo demuestran los comentarios que le hizo a Felipe S. Gutiérrez en la ya citada carta de enero de 1874.Si bien es verdad que el primer impulso para desarrollar la pintura histórica en la República restaurada tuvo carácter institucional, y se remonta al concurso abierto para premiar el mejor cuadro de asunto histórico nacional remitido a la decimocuarta exposición de Bellas Artes, en 1869,  no hay duda de que el apoyo brindado a los artistas por un mecenas inteligente y asiduo contribuyó a que se afianzara esta incipiente práctica.

  Don Felipe había pensado inaugurar su "museo" doméstico en 1877. Pero, con el ascenso al poder de Porfirio Díaz, con quien aquél no parece haberse llevado muy bien, prefirió evitarlo, o acaso más bien no darle una resonancia pública.

 El programa iconográfico, visto en conjunto, sugiere un conglomerado de lugares y de personajes en que de alguna manera se proyectaban las propias experiencias y aspiraciones del comitente. Sánchez Solís había nacido, el 1 de mayo de 1812, en Nextlalpan, distrito de Zumpango, en el Estado de México. Su padre, indígena, fue presidente municipal en cinco ocasiones; propietario de tierras y ganado, tenía los recursos suficientes para darle una buena educación a su hijo. Éste ingresó a la edad de quince años al Colegio de San Gregorio, donde se recibió de abogado en 1843. Ejerció su profesión, pero acaso se distinguió más en su calidad de pedagogo, especialmente al ser nombrado director del Instituto Científico y Literario de Toluca, cargo en el que se desempeñó de 1847 a 1851. Lugar y años en que, bajo el inspirado magisterio de Ignacio Ramírez, El Nigromante, se formó una brillante generación de alumnos, algunos de "pura raza indígena", como Ignacio M. Altamirano, que en los años subsiguientes se incorporarían, la mayoría de ellos, a las filas del partido liberal.

 Pero Sánchez Solís cifraba sus mayores ambiciones en el dominio de la política. Era diputado local cuando se hizo cargo de la dirección del Instituto, y renunció a ella al ser nombrado diputado federal, cargo que ocuparía en dos ocasiones. Llevaba una buena amistad con Benito Juárez, entonces también en ascenso político, y bajo su amparo llegó a ser secretario de la Suprema Corte de Justicia de la Nación y secretario de Fomento, entre otros puestos públicos. Su aspiración máxima era la de ser nombrado gobernador u obtener una curul senatorial, cosa que creyó más factible de alcanzar una vez que, durante la presidencia de Sebastián Lerdo de Tejada, se decretó la reinstauración del Senado, en noviembre de 1874, luego de siete años de prolongadas discusiones parlamentarias. Según Sánchez Arteche, existen "fundadas razones para suponer que Sánchez Solís aspiraba a un escaño senatorial por el estado de Puebla".

 Por otra parte, era un hombre avezado a patrocinar proyectos artísticos con un propósito autopromocional.17 Va quedando claro, pues, que la decoración pictórica de su galería fue planeada con este mismo propósito. Sabemos, por descripciones contemporáneas, que don Felipe "era un verdadero tipo de raza indígena pura"; tenía "la negra cabellera lacia peinada como la de su compadre, el presidente Benito Juárez". Si bien sus padres eran indígenas con recursos, parece que el hecho de proclamarse descendiente de "una de las más nobles familias del antiguo imperio azteca" debe de interpretarse más bien como un deseo de engrandecer y legitimar, con los prestigios del pasado, su condición étnica relativamente bien asumida (dentro de las pautas marcadas por los prejuicios sociales vigentes). Vale recordar que, durante el período de la República restaurada, tuvo lugar el predominio, ya en lo político, ya en lo cultural, de notables personalidades de indiscutible origen y aspecto indígena, como el propio presidente Juárez e Ignacio M. Altamirano. Sánchez Solís fue muy explícito en su voluntad de identificarse con la "edad de oro" de las culturas prehispánicas, y no con la condición abatida y marginal del indio contemporáneo: pensemos en la importancia asignada en sus programas de mecenazgo a la figura de Netzahualcóyotl, héroe cultural por antonomasia del mundo antiguo; o bien, en la referencia a otro momento de esplendor de la antigüedad nativa, representado por la corte de Tecpalcatzin en Tula, justo antes del inicio de su decadencia, mediante El descubrimiento del pulque, pintado por Obregón.

 Stacey G. Widdifield ha señalado el carácter "geográfico/genealógico", igualmente notorio en dicho programa, sobre todo por lo que se refiere a las pinturas relacionadas con Chiconcuauhtli y su familia: el paisaje pintado por Coto, y la serie de retratos de los descendientes de este mismo personaje, quien fue monarca de Xaltocan, capital de Zumpango de la Laguna, justo el distrito del Estado de México en donde naciera Sánchez Solís.

  En estas circunstancias, se antoja razonable la hipótesis de Sánchez Arteche, quien ve en El senado de Tlaxcala la plasmación de la voluntad de Sánchez Solís de llegar a la "Cámara Alta". No por azar lo que allí se representa remite, por modo anacrónico, a una suerte de "debate parlamentario". El historiador mexiquense subraya el contraste entre la exaltada belicosidad de Xicoténcatl el Mozo, y de algunos de sus jóvenes e impetuosos partidarios, y la mesura y gravedad de los viejos jerarcas, y la interpreta como una metáfora del papel moderador asignado al Senado, por lo regular integrado por hombres de mayor edad, encargados de atemperar "los excesos demagógicos de una joven Cámara Baja".

Si además tomamos en consideración las connotaciones libertarias y anticolaboracionistas asociadas al mozo Xicoténcatl, dijérase que la escena pintada por Rodrigo Gutiérrez, leída en el contexto del programa iconográfico de la "galería" de Sánchez Solís, parecería sugerir que había llegado a su término la hora del coraje y los alardes suicidas, requeridos en la lucha contra la intervención extranjera, y que, con la restauración de la República, había sonado la hora de la serenidad y la reflexión, para llevar a buen puerto la nave del gobierno. La "razón de Estado" se imponía, pues, sobre el arrojo patriótico en su acepción más elemental.

 El senado de Tlaxcala fue, a todas luces, la última gran composición ejecutada por el infortunado pintor. Todavía concurrió éste a la decimoctava exposición de la Academia, en 1877, con dos copias y un retrato, que fueron colocadas en la sala de exposición de pinturas modernas. Por último, en la decimonovena exposición (1879) expondría sólo un dibujo del natural. Ya en 1878, Gutiérrez se refería a sí mismo como "ex alumno" de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en un documento que no tiene desperdicio.

El documento nos revela el grado de incertidumbre que vivían los alumnos egresados de la Escuela, una vez concluidos sus estudios profesionales; unos estudios cuyo propósito fundamental había sido prepararlos para abordar las grandes y laboriosas composiciones de asuntos históricos. Y la indefensión absoluta en que quedaban al enfrentarse a una sociedad desinteresada en este tipo de producción, con las consabidas y muy contadas excepciones de un mecenas como Felipe Sánchez Solís.

La siguiente noticia que tenemos acerca de Rodrigo Gutiérrez es todavía más trágica. Cuando, en su edición del 6 de noviembre de i 884, El Siglo XIX incluyó la Ariadna abandonada en la lista de las obras enviadas a la Exposición Internacional de Nueva Orléans, añadió la siguiente apostilla referente a su autor: "Rodrigo Gutiérrez, alumno de la escuela a quien un incidente privó del uso de la razón y se encuentra hoy en el Hospital de Enajenados de San Hipólito."

En 1887, a cinco años del fallecimiento de Sánchez Solís, el cuadro de El senado de Tlaxcala fue adquirido por la Escuela Nacional de Bellas Artes. Dos años después, formó parte del contingente de pinturas representativas de la escuela moderna mexicana remitido a la Exposición Universal de París de 1889, donde llamó la atención de algunos críticos, lo mismo que los paisajes de José María Velasco, que formaban el núcleo más denso del envío. También fue enviada a participar en la Exposición Internacional Colombina de Chicago, en 1893.Ya para entonces el Estado había cobrado conciencia cabal del valor representativo que la pintura histórica de asunto precolombino tenía como factor de identidad nacional.