Descripción

En la primera exposición que se verificó en la Academia de San Carlos en 1869 luego del triunfo sobre las tropas extranjeras y la restauración de la República, Luis Monroy presentó El hijo pródigo. Se trataba de una figura masculina desnuda sentada sobre una roca al aire libre. El título de la obra bien pudo ser cualquier otro, pues la ausencia de cualquier elemento iconográfico dejaba abierta su identificación. La obra correspondía a la primera composición original del alumno y, como era tradición entre los discípulos de pintura que se enfrentaban por primera vez a una composición original, éstos recurrían generalmente a un modelo desnudo, pues adiestrados desde los inicios de su etapa formativa en el estudio del desnudo, no era extraño que, para iniciarse en la composición, eligieran una figura desnuda a la que dotaban de algún elemento que la vinculase con algún personaje de la historia sagrada o de la mitología, o bien con una alegoría.

  Una de las transformaciones más significativas que se verificaron en las artes visuales luego del triunfo de la República restaurada y el subsecuente paso a la modernidad, fue la secularización de algunos temas. Este hecho se puso en evidencia en los estudios del natural y en las composiciones que los estudiantes realizaban como primera obra original. Sin embargo, estos cambios fueron paulatinos y, de hecho, en la Academia capitalina se siguieron trabajando en forma simultánea los temas tradicionales de la pintura, ya fuesen religiosos, mitológicos o históricos. Así, por ejemplo, a diferencia de El hijo pródigo que Monroy expuso en 1869, todavía dentro de los parámetros tradicionales de representación en el tema evocando un asunto bíblico, para la siguiente exposición, en 1871, Rodrigo Gutiérrez mostró El pescador,2 en el que se advierte ya el interés por evocar no ya un entorno intemporal y un tópico de carácter "universal", sino una geografía local reconocible para el público y manifiesta en la representación de la flora y la arquitectura, pero también en el tipo físico y el vestuario de los personajes. Estas mismas características se pueden encontrar en otras obras, como El cazador de Félix Parra (Museo de Querétaro) y La flor del lago de Manuel Ocaranza (colección particular), ambos presentados el mismo año en que Gutiérrez expuso El pescador. Si en las obras de Gutiérrez y Parra se hacen evidentes los nuevos lincamientos estéticos en lo que se refiere a las figuras masculinas, Lajlor del lago puede considerarse la versión femenina de este mismo proceso de "regionalización" y modernización que se produjo en la pintura durante los primeros años de magisterio de José Salomé Pina. En el caso de Ocaranza, el tema tan socorrido a mediados de siglo de la campesina italiana pasó a ser sustituido por un tipo femenino mexicano: una vendedora de flores de los canales de Santa Anita. El mismo ejemplo puede advertirse también en la escultura y como muestra de ello puede citarse El atarrajador de Gabriel Guerra, de 1875.

 La imagen del pescador constituyó uno de los tópicos más frecuentes en la pintura decimonónica, como parte de un interés más general por representar el trabajo rural. Las posturas hacia este tema iban desde el sentimentalismo hasta una objetividad pragmática más característica del fin de siglo. Sin embargo, la mera proliferación de cuadros referentes a los trabajadores campesinos entregados a su trabajo cotidiano, a punto de iniciarlo o descansando de él, atestigua la importancia del fenómeno en el siglo XIX.

 La figura del pescador constituyó una parte toral de los tipos en la iconografía artística y, a la vez, uno de los temas claves del realismo social: su pobreza, la precariedad de su situación social o los peligros que afrontaba en su trabajo fueron tema de numerosas obras en el arte decimonónico occidental.

Sin contarse como un asunto recurrente en la Escuela Nacional de Bellas Artes, el tema del pescador ocupó a artistas como Lorenzo Aduna (1854), Fidencio Díaz de la Vega (1856), Luis Portu (1871), Librado Suárez (1875), Gonzalo Carrasco (1879), José Jara (1886) y Antonio Cortés (1899). Pero, de las imágenes producidas en el ámbito académico y que por ahora se conocen, puede afirmarse que todas ellas se encuentran circunscritas a la representación de la geografía del altiplano. Ninguna de ellas alude al ambiente de las costas nacionales.

  El pescador de Gutiérrez no es, sin embargo, la mejor muestra de los efectos que el realismo académico produjo en la iconografía prototípica del pescador. Todo lo contrario, la anatomía enclenque del joven púber, la pose relajada de su cuerpo, la expresión indolente de su rostro, la pálida entonación de su piel y el poco brío con el que lleva a cabo su labor lo alejan del pescador musculoso, bronceado por su constante exposición al sol, concentrado en su faena y fatigado por ella. Incluso el paño sobre el que está sentado y que cubre su sexo remite a una figura alegórica e intemporal que niega el entorno en el que se encuentra. Desde esta perspectiva, la obra de Gutiérrez se encontraría en la línea que divide las figuras alegóricas del estudio del desnudo y la incipiente inclinación, en el decenio de los sesenta, por trabajar bajo las estrategias de representación de la estética realista.

  Expuesta en la decimoquinta exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en 1871, El pescador de Gutiérrez mereció ser calificada con tres votos de "perfectamente bien" en la clase de composición de una figura bajo la dirección de José Salomé Pina. En la exposición de 1875, Gervasio Robles presentó una copia de la pintura. En 1876 formó parte del contingente de pinturas que México envió a la Exposición de Filadelfia. La obra permaneció en las colecciones de la Academia y en 1982 se integró al acervo constitutivo del Museo.