Baco y Ariadna
Artista: RODRIGO GUTIÉRREZ (1848 - 1903)
Descripción
Un lugar en la escarpada costa de la isla de Naxos, definido por un fondo de rocas y montañas que se escalonan hasta alcanzar una gran altura por el lado derecho de la composición; ésta se abre, por el lado izquierdo, para dejarnos ver una breve extensión del mar sobre el cual avanza, alejándose, una nave antigua, movida por velas y remos. Delante de un gran peñasco está una joven sentada, señalando con su mano derecha, en actitud desfallecida, el navio que se aleja, mientras voltea a mirar con languidez a un joven que se le aproxima por el lado opuesto. Ambos están semidesnudos: ella, portando una áurea diadema enjoyada, tiene el torso descubierto, pero un velo y una capa le cubren las espaldas, el abdomen y las piernas. El joven lleva un taparrabo o ceñidor hecho de piel de leopardo, una capa "de viajero" anudada debajo del cuello y, en la mano derecha, el tirso, o sea una larga vara rematada por una pina (aunque aquí no va adornada con las hojas de parra y hiedra que le son propias); en su cabeza luce una guirnalda de pámpanos y racimos de uvas. Se lleva la mano izquierda al corazón, implicando así un sentimiento de simpatía y compasión ante la desventura de la joven. Se trata, por supuesto, de Ariadna y de Baco, respectivamente. En la extrema derecha se ve al séquito o thiasos del joven dios, rezagado y expectante: lo forman silenos, ménades y sátiros, como es lo reglamentario en estas representaciones dionisíacas. Va al frente la obesa y tambaleante figura de Sileno, montado en un asno, con una copa de vino en su mano izquierda y el tirso en la derecha; su cabeza y la de su cabalgadura están adornadas con vides. A sus flancos marchan sendas ménades o bacantes tocando el pandero; la de la izquierda tiene el pelo castaño oscuro y la tez más morena que la de la derecha, rubia y lechosa. Más atrás va un par de sátiros tañendo, el de la izquierda, una trompeta y, el de la derecha, una zampoña; son barbados y, por entre las greñas, les asoman unos cuernos para significar su índole semianimal. Es notoria la diferencia, en sus rasgos fisonómicos y actitudes, con la idealidad estatuaria del grupo protagónico; claramente se aprecia, por ejemplo, que Sileno fue pintado del natural, tomando por modelo a un hombre gordo con acentuados rasgos étnicos locales.
Comentario
Rodrigo Gutiérrez presentó esta pintura en la decimosexta exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1873) con la explicación siguiente: "Ariadna lloraba a la orilla del mar la pérdida de su amante, Teseo, que se alejaba en un navio después de haberla abandonado; Baco la encuentra encantadora en medio de su aflicción, y no pudiendo resistir a la hermosura de esta joven princesa, se enamora de ella y la consuela en su dolor."
La figura de Ariadna es una de las más atrayentes de la mitología clásica, por lo contradictorio de sus acciones y lo complejo y accidentado de su trayectoria vital, contradicciones y complejidad que la convierten en una heroína entrañablemente humana. Vale recordar que la hija de Minos, rey de Creta, por amor a Teseo, no vaciló en traicionar a su padre y a su pueblo al colaborar con el héroe ateniense en su tarea de darle muerte al Minotauro, ayudándolo a escapar del laberinto en donde moraba aquel monstruo feroz, con cuerpo de hombre y cabeza de toro. Así, ambos, Teseo y Ariadna, tuvieron que huir de la isla de Creta, haciéndose a la mar luego de salir del laberinto; pero el ingrato Teseo, al tocar la isla de Naxos, abandonó a Ariadna y reemprendió solo el viaje a Atenas. En la playa, Ariadna lloró con amargura la traición del amante. Justo entonces pasó Baco por Naxos, de regreso de la India, escoltado por el thiasos o séquito de silenos, sátiros y bacantes y dado a la tarea de extender su propio culto. Al ver a Ariadna, se prendó de ella: nació el amor entre ambos y la joven accedió a acompañar a su nuevo amante. Baco arrojó a los cielos la corona de Ariadna y allí se convirtió en una constelación. Al morir Ariadna, Baco le restauró la vida y la condujo al Olimpo. De tal manera, el destino de esta heroína implica el tránsito del amor humano, incierto y frágil, al amor divino, constante e inmortal. No es casual que la historia de Baco y Ariadna (su encuentro, la procesión o marcha triunfal, y sus bodas) aparezca representada en los relieves de sarcófagos romanos. También este motivo mitológico ha sido interpretado "como exaltación de la juventud y del amor" y como símbolo del "ideal de la juventud y la belleza, la alegría natural y la liberación de las preocupaciones".
No debe de sorprender, pues, que el mito de Ariadna haya sido uno de los más reiterados en las artes, desde la Antigüedad clásica hasta comienzos del siglo XX. Entre las versiones pintadas más memorables descuellan la del Tiziano y la de Annibale Carracci; y entre las escultóricas, además de la estatua antigua de Ariadna abandonada que se conserva en el Museo Capitolino de Roma, mencionemos las de BertelThorvaldsen y Heinrich Dannecker, con Ariadna sentada en una pantera (animal asociado a Baco).
La Escuela de Bellas Artes en México poseía, en su colección de yesos clásicos, un grupo estatuario conocido con el nombre de Baco y Ariadne, llegado en la primera remesa de copias de esculturas clásicas que sirvieron para la formación de los jóvenes estudiantes en la recién fundada Academia de San Carlos. Junto con este grupo vinieron en la remesa de 1790, y fueron llegando posteriormente, otras esculturas relacionadas con el mundo báquico o dionisíaco: varias versiones escultóricas del dios, lo mismo que de faunos o sátiros. También data de entonces la copia del grupo de Sileno con Baco niño, existente en la antigua Academia. Estaba, además, una copia del busto de Ariadna, según el modelo del Museo Capitolino en Roma. También se conservan en la Academia un buen número de dibujos tomados del yeso, relativos a dichas esculturas.
Predomina en aquellas estatuas la tipología de Baco como un joven imberbe y algo blando, dado a la bebida, con un vaso de vino o un racimo de uvas en la mano, tal como solía representársele en el mundo antiguo y que luego retomó Miguel Ángel. Por su parte, la representación clásica más difundida de Ariadna es la estatua capitolina que la muestra recostada, con el brazo derecho levantado y en arco, para apoyar la cabeza, y en actitud de haberse quedado dormida, exhausta después de tanto lamentar lo que ha perdido.
Rodrigo Gutiérrez, a la sazón un joven estudiante de pintura, pensionado en la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1869, contaba pues, al parecer, con suficientes modelos antiguos en la Academia para estimularlo en la invención visual del asunto a desarrollar. Conviene precisar, con todo, que el llamado grupo de Baco y Ariadne, existente en aquel acervo y que los muestra en actitud de caminar juntos, no presenta ninguna afinidad con la pintura, fuera de la innegable juventud de los personajes. La Ariadna de Gutiérrez tiene mayor analogía con la estatua recostada capitolina, aunque la del cuadro se halla bien despierta, mostrando con tristeza la partida del amante infiel. También el Baco derivaría de los modelos allí existentes, si no por los atributos (no lleva, el de Gutiérrez, ni copa ni racimo en las manos), sí por la tipología. La actitud solícita, amorosa y comprensiva que el joven pintor le atribuyó está bien ajustada a las exigencias narrativas. La "cortesana" elegancia de la postura adoptada por Baco tiene un insoslayable aire velazqueño (una afinidad que no debe de resultar extraña, si recordamos la admiración profesada por el maestro Pina a la obra deVelázquez, varios de cuyos originales él copió en el Museo del Prado, durante su largo viaje de estudios como pensionado en Europa, y trajo a México las copias).
Por lo que toca al thiasos, ya advertíamos que parece obedecer a otra concepción estilística, más distante del mundo clásico. El Sileno de Gutiérrez nada tiene que ver, por ejemplo, con la escultura de Sileno con Baco niño, que el joven estudiante habla dibujado como parte de sus ejercicios académicos; y sí, en cambio, con una academia dibujada del natural, acaso tomando por modelo a alguno de los cargadores o menestrales que deben de haber pululado en las cercanías de la escuela. Tampoco los sátiros remiten a las estatuas antiguas, de no ser por los instrumentos musicales que tañen. Lo más débil del grupo son las figuras de las ménades, carentes de toda sensualidad y mal resueltas, pues en aquella época, en la Escuela Nacional de Bellas Artes, todavía no se dibujaba el desnudo femenino del natural. Niclásicas ni "realistas", estas dos figuras nos permiten intuir las dificultades que nuestros jóvenes estudiantes arrostraban al verse obligados a desarrollar temas clásicos sin contar con todos los recursos necesarios para ello.
En tal sentido, vale traer a colación una crítica generalizada que, cuatro años después y en ocasión de la decimoctava exposición en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1877), se les haría a algunas de las composiciones de asunto antiguo ejecutadas por los alumnos de pintura (y, muy en particular, a una de Alberto Bribiesca que representaba, según lo indicaba el título del catálogo, a Un pastor griego contemplando el lugar donde están depositados los restos de la madre). Felipe S. Gutiérrez, por ejemplo, opinó al respecto:
Los conceptos vertidos por el crítico interesan por el rumbo estético que señalaban a los jóvenes estudiantes. Felipe S. Gutiérrez tomaba por modelo a seguir otro de los cuadros expuestos entonces, ¡También soy bonita yo!, de Antonio Ruiz, para encomiar la congruencia de su asunto con los medios y hacer hincapié en la necesidad de formar una escuela pictórica de raigambre realista e inspiración nacional: un ideal por cuyo logro aquel pintor y crítico siempre habría de combatir.
Resulta ilustrativo que Rodrigo Gutiérrez haya separado en forma tan visible dos universos expresivos dentro de una misma narración, al reservar el más próximo a la realidad étnica local para el muy terrenal y animalesco de los sátiros y silenos y al adjudicar una idealidad presuntamente intemporal como la más pertinente a los dioses y los héroes. En esta suerte de hibridez representativa, el pintor parece dar muestras de su afinidad con una cierta sensibilidad rococó, en boga a partir del Segundo Imperio.
Ariadna abandonada obtuvo medalla de oro (junto con el Galileo, de Félix Parra), en la decimosexta exposición (1873), donde fue dada a conocer al público. Fue enviada a la Exposición Internacional de Nueva Orléans, en 1884-1885, de la que regresó, según la apreciación de los expertos, con "el color del fondo alterado".
El tema de Ariadna tendría, años después, una última repercusión académica interesante. En 1901, durante su estancia de pensionado en París, Fidencio Nava modeló una hermosa y sensual escultura de Ariadna abandonada, con arreglo a una solución tipológica diferente a la aquí considerada, que luego ofreció en venta y le fue comprada por la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Tanto la pintura de Gutiérrez como la escultura de Nava ingresaron al Museo Nacional de Arte como parte del acervo constitutivo.