Descripción
En el primer término avanza un joven desnudo, a medias cubierto por una larga capa, cargando un fardo en la mano izquierda mientras que, con la derecha, ase la mano correspondiente de una mujer de expresión doliente, quien porta a su vez una jarra de barro. Viste una túnica sin mangas de color marrón, con una capa azul grisáceo que parece flotar detrás suyo. Se trata de las figuras bíblicas de Ismael y Agar, en el acto de abandonar la casa de Abraham, según lo narra el Génesis. Y, mientras que Ismael camina con paso decidido y mirando hacia adelante, su madre gira levemente la cabeza, contemplando con tristeza el hogar del que se están alejando. De allí que la pirámide envolvente que sus dos cuerpos determinan, y cuya cúspide coincide con el borde superior de la jarra, amenace con romperse debido a la tensión generada por el contraste de sus actitudes respectivas.
Comentario
El episodio narrado proviene del Génesis (21, 9-21), y constituye uno de esos relatos tejidos en torno a los conflictos y rivalidades tocantes a la legitimidad en la sucesión patriarcal, tan frecuentes en el Antiguo Testamento. Abraham y Sara habían vivido unidos muchos años sin lograr sucesión, debido a la esterilidad que ella padecía. Entretanto, el patriarca había engendrado un hijo con Agar, la esclava egipcia de su mujer, y lo llamó Ismael. La ancianidad de los esposos, sumada a la esterilidad de Sara, volvía impensable que Abraham volviese a engendra. Fue entonces que Yahvé le prometió al patriarca una descendencia prolífica, y lo impensable tuvo lugar: Sara concibió y dio a luz a Isaac. Pero al ver Sara a Ismael burlándose de su pequeño hermanastro, le dijo a su marido: ¿Echa a esa esclava y a su hijo, pues el hijo de una esclava no ha de heredar con mi hijo, con Isaac. Abraham accedió a satisfacer la voluntad de su mujer y, dándoles un odre con agua y un pan, expulsó a Agar e Ismael, quienes se dirigieron al desierto de Berseba.
Como puede apreciarse, el contraste de expresiones parece haber sido un objeto de atención determinante en el trabajo del joven artista. No es de sorprender: la "correcta" representación de los "afectos" o sentimientos que embargan a los protagonistas de un determinado episodio histórico (fuese bíblico o grecorromano) era uno de los factores que más contribuían al goce estético y la correlativa aprobación de los espectadores "entendidos" que acudían a las exposiciones celebradas al filo del medio siglo XIX en la Academia de San Carlos. Lo cual no significaba que se descuidasen otros aspectos fundamentales, como eran la propiedad de la ambientación y de los accesorios, la disposición estudiada de las figuras y sus agrupamientos, el dibujo impecable, el colorido armonioso, generalmente amortiguado, y el acabado perfecto del cuadro. Todo ello era objeto de comentario en las críticas mejor razonadas que, con motivo de las exposiciones anuales a la sazón recién fundadas por Clavé y Vilar en la remozada Academia capitalina, solían publicarse en la prensa.
Luego de describir las diferencias entre las expresiones de madre e hijo, el crítico puntualizaba acerca de sus caracteres respectivos:
Con esta expresión de gratitud [Agar] bien da a comprender toda la inocencia y bondad que forman un vivo contraste con la ferocidad del hijo, contraste tierno y punzante, lleno de interés y que conmueve y deja una impresión profunda. A lo lejos del primer término se ve el patriarca en actitud de proteger a su esposa e hijo, descubriendo con esta acción, que sólo por la paz de éstos ha debido tomar una medida tan dura en la apariencia cruel y contraria a su carácter de bondad. Como puede apreciarse, en una composición bien meditada (como ésta), no había detalle que careciese de un sentido, ya narrativo, ya expresivo o simbólico. Y la tarea de los críticos era hacerlos evidentes al público lector.
Pina había iniciado sus estudios en la Academia de San Carlos antes de la incorporación de Pelegrín Clavé en 1846, cuando Miguel Mata era todavía el encargado del ramo de pintura. Al llegar el maestro catalán a México, Pina se convirtió en uno de sus alumnos predilectos. A la segunda exposición de la Academia, en 1849, envía ya un cuadro original, La Resurrección, además de once copias. Al certamen del año siguiente remite, como composición original, una Virgen del Refugio; y, al del año subsecuente, Dalila llama a los filisteos para entregarles a Sansón (cuarta exposición, 1851). Por fin, en la quinta exposición presenta el cuadro aquí comentado.
Fue, sin duda, uno de los discípulos más aprovechados de Clavé, quien los proveía con dibujos donde les daba, al parecer, la composición ya resuelta de sus cuadros más empeñosos. Se conserva justamente un dibujo de la mano del maestro catalán con la composición del Agar e Ismael. Y si bien ya están señalados allí los rasgos compositivos fundamentales, sobre todo por lo que mira a la posición y la gestualidad de los protagonistas, el dibujo difiere de la pintura en algunos pormenores importantes: Ismael, por ejemplo, lleva un cayado o bastón de viajero, que en el cuadro definitivo desaparece; por contra, el rebaño pastando debajo del árbol no está en el dibujo, el cual ofrece, en lo general, un aspecto más simplificado. Ahora bien, la diferencia principal reside en la apariencia infantil que ostenta Ismael aquí, más conforme al relato bíblico, con las consecuencias que su expulsión al desierto implicaba. En efecto, al cabo de unos días, al acabárseles el agua, el niño se verá a punto de perecer, ante la angustia de su madre; sólo la intervención directa de Yahvé salvará a ambos. La escena de Ismael niño, yacente bajo una palmera y muriéndose de sed, atrajo a otros artistas por ser una de esas figuras de víctimas desvalidas y sufrientes, tan al gusto romántico: fue pintada por Lorenzo Aduna y José Jiménez, (Ismael abandonado en el desierto, 1851). en este aspecto revelador: su Ismael no es un niño desprotegido, sino un joven resuelto que no parece arredrarse ante la adversidad y el peligro. Existe un estudio al óleo en donde el pintor ensaya su visión, airada y ¿fiera¿, del personaje: ya es la figura musculada y atlética que, en el cuadro definitivo, formará un contraste relativamente desproporcionado y chocante con el aspecto todavía juvenil de su madre Agar. Esta variante en la concepción de Ismael, introducida por Pina, tendrá importantes consecuencias expresivas. El pintor toma de Clavé la idea de mostrar el tema sobre dos planos espaciales yuxtapuestos, pero teje una compleja red de relaciones, antinómicas y simétricas, entre los personajes que habitan cada uno de estos planos. Al fondo, en el espacio protector del hogar, el patriarca domina, vertical y autoritario, la cerrada pirámide formada por las figuras enteramente sometidas de Sara y de su hijo legítimo; no por azar, la presencia del rebaño complementa la composición en el lado opuesto de este plano. Pero, a la vez, con su brazo izquierdo alzado en un gesto de despedida, Abraham establece un nexo visible con las figuras de la esclava y de su hijo. Al frente, los expulsados emprenden su marcha a la soledad y el desamparo del desierto: Agar funge de elemento de transición entre los dos ámbitos, por su actitud renuente, que contrasta con la ¿feroz¿ determinación de su hijo de romper con las ataduras familiares.
Hay que subrayar la coincidencia que existe entre la descripción del cuadro, consignada en el catálogo de la exposición correspondiente, y la lectura que del mismo hizo el crítico Rafael de Rafael., significado por su filiación conservadora. En ambos casos, Ismael es calificado de cruel, feroz y salvaje: infractor de la paz doméstica, tiene que ser expelido del seno de la familia para preservar la legitimidad de sucesión dentro de la sociedad patriarcal. Una noción muy en consonancia con el pensamiento conservador dominante por aquella sazón en la Academia de San Carlos, y que veía en la familia una suerte de microcosmos de la patria misma, cuya integridad estaba asegurada mediante la defensa de los valores morales tradicionales.
No debe de sorprendernos, pues, que por esta obra el pintor fuese distinguido con el primer premio en la clase de Composición de varias figuras.Ingresó así a las galerías de la Academia. En 1982 formó parte del acervo constitutivo del Museo Nacional de Arte.