Désirée Moreno. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte pintura Nueva Espala T. II pp.153

Descripción

Tras esta pieza de corte apacible, donde a simple vista sólo se puede observar una representación que evoca la ternura y el amor maternal, se esconde un indicio que nos permite entrever algunos de los complejos mecanismos perceptivos que entraban en juego en la recepción de una imagen durante la época virreinal.

  Al mirar atentamente el lienzo es posible advertir que el pintor intentaba destacar la estrecha relación entre madre e hijo mediante la cálida mirada que María posa en el Niño. A pesar de que éste dirige la vista al espectador, da respuesta a su madre, tomando con la pequeña mano su dedo pulgar. El artista crea así un triángulo de tensión dramática que es subrayado por el color de la encarnación. Justo en el medio de este triángulo se ubica el pecho de María, sobre el cual se ve una abertura de la túnica con un listón tensado por la curvatura del seno. Al observar con más cuidado este punto, se advierte una variación de color en ambos lados de la apertura, y en la zona derecha se nota que existía un trazado original que fue recubierto con pintura.

  Estos detalles hacen pensar en la posibilidad de que esta pieza se encuentre censurada y que en realidad se trate de una representación de Nuestra Señora de la Leche. Pese a que aún no se realizan análisis con luz ultravioleta, considero que la hipótesis se ve reforzada al compararla con la obra de idéntica factura, firmada también por Castillo, que resguarda el Museo de Arte Virreinal de Taxco, en donde puede observarse el seno desnudo que la Virgen ofrece al Niño. Ambas piezas guardan un importante parecido con otra Virgen de la Leche de escuela peruana, perteneciente a la colección del Museo de América de Madrid, por lo que resulta viable que deriven de un grabado común.

La iconografía de la Virgen nodriza es uno de los tipos más antiguos que se conocen sobre representaciones humanizadas con expresiones de ternura materna. A la Virgen que amamanta se le denominaba en griego Panagia Galaktotrophousa, y ha tenido numerosas variaciones a lo largo del tiempo con respecto a la forma más o menos abierta con la que muestra sus senos.

  Esta representación fue muy popular en Italia desde la segunda mitad del siglo XIV, y se ha repetido a lo largo de casi cinco siglos. El hecho que atestigua, que Cristo hecho hombre necesitara alimentarse, constituye una prueba fehaciente de su humanidad, del misterio de la Encarnación. La mirada que el Niño lanza al espectador remarca este mensaje, parece decir: "Me alimento como vosotros. ¿Dudaréis aún de mi humanidad?" Que la Virgen amamante al Niño representa el testimonio definitorio de que la divinidad se ha consustancializado en carne humana sometida al hambre.

  Si bien este tipo se hallaba respaldado por la tradición, las reacciones que despertó fueron muy diversas, pues el cuadro de Castillo no es el único censurado que conservamos. El Instituto de Investigaciones Estéticas guarda una serie de grabados del siglo XVII expurgados con tinta, entre los que se encuentra La Epifanía, derivada de la obra de Martín de Vos, la cual mereció que cubrieran las partes pudendas del Niño Jesús y el pecho de la Virgen. Desafortunadamente, en ambos casos desconocemos la fecha exacta en que se realizó la censura, aunque no resulta del todo descabellado sugerir que pudo efectuarse a fines del siglo XVIII y principios del XIX, cuando la actividad censora de la Inquisición alcanzó su punto más alto, como reacción al cambio de mentalidad desarrollado en el Siglo de las Luces. Sin embargo, carecemos de un estudio detallado que permita establecer una periodización de este tipo de actividades expurgativas y la situación se complica aún más cuando descubrimos que ya desde el siglo XVI existieron sectores alarmados por el excesivo escote de la Virgen María.

    Estos datos nos permiten reflexionar sobre el importante debate acerca del desnudo y las imágenes sagradas desarrollado desde el siglo xvi en España y que, por supuesto, tuvo una repercusión en territorio novohispano. Desde mediados de esa centuria se levantaron voces contra la pintura de imágenes lascivas, pero las discusiones más intensas tuvieron como escenario el Siglo de Oro y como actores principales a los tratadistas de arte y a los moralistas. En ambos existía un rechazo generalizado contra las imágenes deshonestas y los excesos en la representación; aunque la mayor parte estaba de acuerdo en no considerar lascivos aquellos episodios, aceptados por la tradición cristiana y el decoro, que requirieran la exhibición de cuerpos desnudos. Sin embargo, había cierta indefinición con respecto a las ambiguas interpretaciones de la imagen, ya que alguien podía considerar ofensiva o escandalosa una pintura (independientemente de la representación) por su inclinación personal a la malicia. El argumento principal emitido contra las pinturas obscenas era su eficacia como transmisora de sentimientos lascivos. Son escasos los testimonios que podemos encontrar sobre imágenes sagradas que movieron a su público a recrearse en pensamientos carnales. Es posible citar el caso de la Santa Margarita deTiziano o el Juicio Final de Martín de Vos. Pero sobre pinturas de la Virgen merece la pena recordar la historia consignada por Palomino: "Yo supe en cierto Monasterio de la Santa Cartuja, que a un religioso de aquella casa, le hubieron de quitar de la celda una imagen de María Santísima de suma perfección, ¡porque su mucha hermosura, le provocaba a deshonestidad! ¡Astucia verdaderamente diabólica, forjar del antídoto el veneno...!" Y específicamente en tierras de la Nueva España se puede mencionar a Juan Esteban Pérez, que en la Puebla del siglo XVII acariciaba representaciones sagradas de la Virgen, lo que le provocó tener sueños y realizar actos obscenos; su desordenada imaginación lo llevó incluso a pensar en tener vida marital con una imagen de la Virgen del Rosario.

  Los casos anteriores nos hablan de que, si bien es cierto que en la Nueva España, durante los tres siglos de dominación española, existió una serie de convenciones culturales, creencias religiosas y hábitos visuales compartida por la mayoría de sus habitantes, "también es cierto que dentro de los límites dogmáticos existía una gran variedad de posturas y expresiones que no era sino reflejo de una sociedad extraordinariamente compleja en su composición, sus actitudes y sus aspiraciones". De igual forma existió una gran variedad de miradas, desde la devota hasta la sensual, que en ocasiones coincidieron en el mismo objeto. Interrogarnos sobre este punto permitirá entender mejor las complicadas relaciones que establecieron las imágenes con sus consumidores.

  Se ha considerado pertinente retirarle la atribución al pintor poblano José del Castillo, artista del siglo XVII seguidor de la pincelada suelta de Cristóbal de Villalpando.11 Esta pieza formaba parte de las colecciones de la Academia, sin que sea posible precisar el momento en que fue adquirida. Pertenece al acervo del Museo Nacional de Arte desde el año 2000, cuando ingresó procedente de la Pinacoteca Virreinal de San Diego,