Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 97

Descripción:

"Entre las obras distintivas de Ramón Cano Manilla destaca, en primer lugar, India oaxaqueña (1928), conocida también como La tehuana. Al centro, la figura se yergue hierática y solemne, como diosa terrenal, enmarcada por una exuberante vegetación. Va ataviada con una túnica autóctona de color blanco, decorada con flores, mariposas, monos, pavorreales y pájaros, concebidos a la manera del método de dibujo Best Maugard o a la manera en que se teje el punto de cruz. El engalanado atuendo y el collar rojizo que la adornan, resaltan su tez morena. De vibrante y fastuoso colorido, el cuadro se torna ícono de la obra mexicanista desarrollada en las Escuelas de Pintura al Aire Libre y de la belleza, fuerza y serenidad matriarcal, propias de las mujeres del Istmo de Tehuantepec."

Entre las pinturas al óleo más conocidas de Cano Manilla se encuentra India oaxaqueña, un cuadro de gran formato que pintó en 1928. Empleó como modelo a una india de Oaxaca para plasmar los rasgos típicos de su raza, las de cuerpo entero, en posición frontal con los pies abiertos. La figura es simétrica, y un tanto rígida porque carece de volumen, pero se suaviza gracias a los múltiples detalles y motivos que lleva bordados en su vestido. Luce unos aretes largos y su cabeza aparece cubierta por un lienzo blanco. Al fondo se aprecian varias plantas en tonalidades verdes, que seguramente representan la flora de la costa, característica del valle y la sierra de Oaxaca. La atención al detalle que caracterizará la obra del pintor veracruzano en los años posteriores ya se percibe en este cuadro en el que también se subrayan lo que se creían los rasgos indígenas típicos de la región de Oaxaca.

El cuadro que ahora resguarda el Museo Nacional de Arte le valió a Ramón Cano una medalla de oro en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, en 1929. India oaxaqueña es una composición que se insertó en el discurso de un gobierno obsesionado por construir una nación homogénea e incorporar a todos los grupos indígenas a las formas "superiores" de civilización del resto del país. Y que el objetivo de la exposición de Sevilla no fue hacer un retrato del mundo moderno, sino modernizar la idea que se tenía acerca del hispanismo, por lo que la participación de México fue una oportunidad para hacer debutar la imagen de una moderna nación mexicana posrevolucionaria.

Se ha apuntado que al abordar cuestiones de raza, nacionalismo y modernización, la presencia de México en Sevilla hizo uso de un repertorio de utilería básica, el cual incluía toda una parafernalia científica, simbólica, artística e intelectual. Temas alrededor de la raza gozaron de un lugar privilegiado que le dio cabida al naciente indigenismo oficial que creía en la necesidad de incorporar a los indios al moderno desarrollo nacional. No es de extrañar que obras como India oaxaqueña hayan sido parte de todo un dispositivo ideológico que facilitó la amalgama de varias estrategias y visiones que retrataron a México como un país "experimentalmente indigenista"; todo mezclado con una retórica populista."

Descripción

En medio de una exuberante vegetación aparece una indígena de cuerpo entero. La expresión y postura son hieráticas. La pincelada es pequeña y muy detallada, los contornos están claramente delineados y el color aplicado cuidadosamente. Pese a esta precisión, el pintor no ha buscado una volumetría y perspectiva realistas, apenas se reconocen dos planos. La modelo se presenta de frente, descalza y con los brazos caídos a los costados. El rostro moreno tiene una expresión severa. Las cuencas de los ojos se esconden entre sombras, la nariz es chata y la boca de labios gruesos está constreñida.Viste un imaginativo huipil de gala blanco de tres lienzos que le llega a los tobillos y del que apenas asoma un medio fondo con franjas horizontales. El vestido está profusamente adornado con bordados de punto de cruz en tonalidades rojas y azules. Grecas geométricas y fitomorfas organizan simétricamente el espacio textil, mientras que a los costados, en las uniones de los lienzos de tela, se hallan dos largas lineas descendentes con figuras de leones rampantes. El escote circular está adornado con aves que semejan perdices o palomas. A la altura del pecho, se observan dos mariposas descendentes y debajo de ellas un guajolote azul de mayor tamaño. Los siguen otros segmentos que incluyen venados, faisanes, una planta de lirio y una estrella de seis puntas. Las mangas presentan motivos vegetales. La modelo lleva el cabello recogido y porta una cubierta blanca embellecida con una franja de abstractas águilas bicéfalas bordadas en naranjas y rojos. Varios collares de cuentas de vidrio de color rojo y unos pendientes largos de pedrería y plumas complementan el ajuar.

El entorno de este retrato es un idealizado paraje tropical de la sierra norte de Oaxaca, representado en una rica variedad de verdes y amarillos. Se reconocen distintos tipos de helechos, begonias, musgos, crotos, ortigas, siemprevivas y tepejilote, así como plantas de chincuya, jaca, cacao y tabaco.

Comentario

India oaxaqueña es una de las obras más representativas y celebradas del pintor veracruzano Ramón Cano Manilla, pintor diletante y de origen campesino que en 1920 ingresó ala recién fundada Escuela de Pintura al Aire Libre (EPAL) de Chimalistac. En el contexto de la fascinación de las vanguardias europeas por las artes no occidentales y los lenguajes primitivistas como el estado más puro e inconsciente del arte, el entonces director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Alfredo Ramos Martínez, estableció un proyecto de escuela paralelo al academicista. Este proyecto era semejante al del Método de Dibujo de Adolfo Best Maugard que se enseñaba en las escuelas primarias de aquel entonces. El nuevo sistema estaba abierto a todo aquel que quisiera pintar y no requería de ninguna instrucción previa; buscaba potenciar el talento innato de los cientos de niños, adolescentes e indígenas que, entre los años veinte y treinta, se formaron en los planteles que fueron abiertos en varias localidades del país. El método de enseñanza consistía en una supervisión mínima por parte de los profesores, proveer a los estudiantes con los materiales y condiciones necesarios para la constante experimentación pictórica e incentivar la observación directa del natural. La producción de estos pintores ingenuos fue valorada por intelectuales como el propio Ramos Martínez o Salvador Novo como prueba contundente del genio creador de la raza mexicana. Se creía que el modelo mexicano superaba a las vanguardias europeas en tanto no era resultado de la imitación primitivista sino una auténtica continuación de la habilidad artística prehispánica: un semillero de artistas "puros". Sin embargo, como señaló acertadamente Olivier Debroise, esta posición revelaba también "la mentalidad paternalista, el eurocentrismo espiritual (no carente de racismo) de los impulsores del movimiento".

Por su origen campesino e incorrupción académica, pese a sus casi 32 años, Cano Manilla fue aceptado rápidamente como alumno modélico de este nuevo credo pedagógico del arte y en poco tiempo su carrera despuntó ganándole el reconocimiento público y el apoyo de intelectuales y artistas del momento como Diego Rivera o José juan Tablada. Cano Manilla encarnaba, de algún modo, el mito del artista primitivo persistente en los imaginarios vanguardistas desde Paul Gauguin y Henri Rousseau. Es justamente Rivera quien, a propósito de su cuadro Don Panchito (1921), hace uno de los primeros elogios al pintor: "Un caso de lo más interesante, madera en la que se podría tallar a un gran pintor mexicano, en caso de que deje atrás el merengue post impresionista y conserve la pureza y fuerte tensión de sus comienzos como en este cuadro."

Para 1928, año en que pinta India oaxaqueña, Cano Manilla tenía cuatro años como profesor de las EPAL, era director del plantel en Los Reyes, Coyoacán, y había sido enviado a Monterrey a poner en marcha una nueva escuela. Así mismo, sus cuadros habían sido incluidos en la exitosa muestra de alumnos de las EPAL, que en 1926 Ramos Martínez exhibiera en París, Berlín y Madrid.

El origen de la pintura que nos ocupa es un tanto incierto y existen muy pocas referencias al respecto. Gracias a un testimonio recogido en un periódico de El Mante, Tamaulipas, ciudad de adopción del pintor hasta su muerte y donde realizó la mayor parte de su obra de madurez, se menciona que Cano Manilla pintó India oaxaqueña inspirado en una visión que tuvo en un viaje a Otatitlén, Veracrux. Era común que, de forma paralela a su trabajo como profesor en la ciudad de México, el pintor aceptara comisiones en varias partes de la república, sobre todo en su estado natal.

Enclavado en la cuenca baja del río Papaloapan, en los límites con Oaxaca, Otatitlán es sede del Santuario del Cristo Negro y desde tiempos coloniales ha sido el centro religioso de mayor importancia en la región; hasta hace unas décadas, era también un importante punto para el comercio fluvial. Año con año, miles de grupos indígenas de las etnias mazateca, chimanteca, zapoteca, cuicateca, mixe, nahua y popoluca peregrinan a este santuario para adorar al Cristo Negro, cuya fiesta principal se desarrolla el 3 de mayo. Es posible que el pintor haya recogido varios apuntes de mujeres indígenas en su visita a esta localidad veracruzana y que haya sido en la ciudad de México cuando, quizás auxiliado por algún referente fotográfico y las licencias de su imaginación, completara la imagen que vemos en el lienzo.

Cano Manilla fue entrenado en el método de observación directa y era un dibujante incansable. En uno de sus relatos autobiográficos, donde da cuenta de su proceso autodidacta en sus años de juventud como arriero de la hacienda La Perseverancia y de la posterior enseñanza que obtuviera en la Escuela de Pintura al Aire Libre, hay un sinnúmero de menciones a la intensa labor de dibujante que desarrollaba día con día. Puede especularse que en sus comisiones a provincia, el pintor siguiera con esta tarea y que en su viaje a Otatitlán recogiera apuntes no sólo de la modelo y el huipil, sino también de la flora que con tanta precisión figura en el cuadro. Por otro lado, el autor era dueño de una memoria y una invención prodigiosas. Esto queda claro no sólo en sus obras, como Autobiografía pictórica (19 29-1930), también perteneciente al Munal e incluida en este volumen, sino en los muchos escritos en los que narra su vida. Uno de ellos es un heroico relato sobre un viaje en 1905 y lleva por título Prisiones de Valle Nacional. Bello capítulo de mi vida (1955). El escrito es relevante para este análisis, pues en varias de sus páginas alude al contexto tropical que aparece en India oaxaqueña. En la voluminosa crónica, el pintor se describe a si mismo como un joven de espíritu arrebatado que a la corta edad de 1 6 años decide abandonar la hacienda en la que trabajaba en el norte de Veracruz para ir en pos de aventuras. El periplo, no falto de peligros y grandes hazañas, no propias de enumerarse ahora, lo llevará a apuntarse voluntariamente como jornalero de la prisión de Valle Nacional, localizada en la región chinanteca de la sierra norte de Oaxaca y sur de Veracruz, muy cerca de Otatitlán y Tuxtepec. Más que una prisión,Valle Nacional fue en tiempos porfirianos el lugar de asentamiento de varias haciendas tabacaleras donde presos, enemigos políticos del régimen y enganchados, es decir, empleados reclutados bajo un sistema similar al militar, eran confinados a trabajar forzadamente en condiciones infrahumanas y donde continuamente se les aplicaban severos castigos o eran víctimas de las enfermedades tropicales. Los que llegaban a Valle Nacional difícilmente salían con vida. Tras ocho meses de encierro en una de las fincas, el joven Cano Manilla logra fugarse con otro compañero. La huida tiene lugar en las inmediaciones de la sierra oaxaqueña y a lo largo del relato hay profusas descripciones de la flora y la fauna. Algunas de las especies presentes en el exuberante paisaje o en los bordados del huipil de India oaxaqueña son mencionadas en su crónica, por ejemplo: el tepejilote, las ortigas, las begonias, los helechos, el tabaco, los venados, los conejos, las perdices, los faisanes y las mariposas.

Entre los poblados que Cano Manilla recorrió por la serranía de Oaxaca se cuentan Tuxtepec, Chiltepec, Jacatepec y Valle Nacional. Todos ellos son poblaciones de fuerte presencia chinanteca. Sin embargo, no hay en toda su exposición del viaje de 1905 una sola mención a la mujer del cuadro o siquiera a las comunidades indígenas. Cuando alude a asentamientos humanos, el pintor centra su atención en los poblados mestizos. En consecuencia, suponemos que el encuentro con la que pudo ser la modelo del lienzo ocurrió más bien en aquella comisión a Otatitlán en los años veinte.

Aunque de forma exagerada, el huipil de la pintura presenta algunos rasgos característicos de los textiles de la zona, en especial de los chinantecos y los mazatecos. El color oscuro del chapaneco o medio fondo, el escote en forma circular, los collares de cuentas rojas y algunos de los motivos y grecas que aparecen en el cuadro son elementos que se encuentran en fotografías de chinantecas de los años treinta y cuarenta. De igual forma, el atuendo del cuadro es semejante a algunos huipiles de gala en los que figura el motivo del pavo o guajolote, o bien las palomas y distintos tipos de pájaros. Animales como los venados y las mariposas y la túnica de la modelo parecen ser más bien licencias creativas del autor.

El trabajo de Cano Manilla en India oaxaqueña delata un acusado interés por la documentación precisa, en este caso la de elementos botánicos y textiles. Este impulso un tanto antropológico debe ser percibido como parte de la renovada y creciente preocupación por el estudio y la difusión del folclor durante la posrevolución. Uno de los proyectos que con mayor ímpetu acometió esta labor fue la revista de la escritora estadounidense Frances Toor Mexican Folkways (1925-1937). Dicha publicación dedicó numerosos artículos a hablar de las etnias mexicanas y sus artesanías, y otros tantos al arte del llamado Renacimiento mexicano, entre ellos algunos dedicados al arte de los niños y las Escuelas de Pintura al Aire Libre. Vale la pena hacer mención de Mexican Folkways aquí, pues es probable que Cano Manilla la haya consultado y es factible que haya empleado alguna de las fotografías allí publicadas como fuente alterna para su pintura. En varios números de la revista se presentaron fotografías de distintas etnias de Oaxaca en las que aparecen huipiles del tipo de India oaxaqueña.

De central interés para este texto es un articulo de Javier Uranga sobre los indígenas mazatecos, publicado en 1927, ilustrado por dos fotografías sin fechar de Hugo Brehme, que llevan por título Women of Veracruz. Ambas imágenes muestran, en una vista frontal y otra de espaldas, a un grupo de cinco mujeres de varias edades que portan huipiles. Si bien estas imágenes aparecen ilustrando un texto sobre la etnia manteca, creemos que las que ahí figuran son en realidad mujeres chinantecas y que el editor de la revista erró su colocación. Los huipiles de las fotos de Brehme no se ajustan a los rasgos característicos de los trajes típicos mazatecos (huipil más corto y tableado, medio fondo más visible y bordado, uso de listoncillos, etc.) ni a la descripción que de los huipiles de Huautla hace Uranga en su artículo. Cualquiera que sea el caso, los motivos florales del frente y las aves de la parte posterior de algunos de los huipiles en las fotografías sí son comparables a los de India oaxaqueña y pudieron servir al pintor en su evocación de la vestimenta india.

En el singular ajuar de su pintura, Cano Manilla combinó distintos motivos textiles y de la cosmovisión indígena en general. Resultan particularmente reveladoras las asociaciones simbólicas que algunos de estos elementos tenían para el mundo indígena. Debemos recordar que los huipiles eran mapas de la historia y servían desde tiempos novohispanos como marca de identidad para diferenciar a los pueblos en sus responsabilidades tributarias ante los corregidores coloniales, o bien dentro de las fiestas religiosas, como las del Cristo Negro de Otatitlán, en que convergían varias etnias. En este sentido, algunos motivos del ajuar de India oaxaqueña pueden leerse en clave simbólica, como parte de un catolicismo sincrético. Las águilas bicéfalas del manto, por ejemplo, o los leones rampantes de las franjas descendentes a los costados del huipil, son símbolos monárquicos asociados con la casa de Austria y con Castilla-León. En la tradición indígena, el águila representa el origen del universo. Asimismo, el guajolote o pavo figura en la emblemática india como la personificación de América. Los venados, por su parte, tienen una relación con lo cristológico, mientras que el lirio es un símbolo mariano. El pájaro o tototl picando una hierba tiene implicaciones proféticas y libertarias puesto que anuncia el alzamiento indio y la llegada del mesías.

Entre la documentación y la libertad del pincel, Cano Manilla confeccionó una imagen sublimada y estática de la indianidad, donde la noción de cambio cultural, o siquiera de mestizaje, no está presente. En la pintura, la india no es ajena al exuberante y colorido paisaje selvático, de hecho es un elemento más del mismo. La tradicional oposición entre naturaleza y cultura no está de ningún modo presente en la obra. Lo que hay es una simbiosis: el indio le pertenece a la selva oaxaqueña del mismo modo que le pertenecen otros frutos, como la chincuya o el cacao. Esta aproximación era consecuente con los deseos de autenticidad buscados por la antropología del momento, la misma que se impulsaba en Mexican Folkways y que el discurso oficial indigenista afianzaba. El indio era para el imaginario posrevolucionario un elemento puro e incorrupto, no contaminado por la vorágine de la modernidad. Esta pureza fue la misma que las Escuelas de Pintura al Aire Libre privilegiaron: "...mientras más pura es la Raza mayor fuerza tiene su producción; es en élla [sic] donde se marca más originalidad y pureza". En este sentido, India oaxaqueña era doblemente exitosa para la época, pues cumplía con la representación del referente indio al tiempo que era un testimonio verdadero de una raza mexicana de la cual el pintor Cano Manilla, con su origen campesino e instrucción no académica, era un digno representante.

A un año de su creación, India oaxaqueña fue exhibida junto con otras obras arqueológicas, artísticas y artesanales en el Pabellón de México de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Este evento marcó el debut internacional del proyecto posrevolucionario callista que buscó promover la Revolución mexicana como símbolo cosmopolita de una política y desarrollo sociales y modernos. México se mostraba como el resultado exitoso de una evolución social que no perdía sus nexos con el legado milenario, sino que los actualizaba en función del nuevo proyecto. La pieza de Cano Manilla fue presentada como parte de la impronta artística posrevolucionaria y como testigo fiel del latente genio creador indígena y el cuadro se hizo merecedor de una de las medallas de oro de la feria. Desde ese entonces, la pieza ha formado parte de un sinnúmero de muestras nacionales e internacionales.