El matrimonio místico de santa Catalina de Alejandría
Artista: LUIS JUÁREZ (1585 - 1639)
Jaime Cuadriello.Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte Pintura Nueva España T. I pp. 201
Descripción
Sentada en un banco de nubes grisáceas, la Virgen María sostiene en su regazo al Niño desnudo y lo sujeta por el vientre con una de sus manos. El rostro de ella es sereno y luminoso y baja la vista para contemplar la acción que se desarrolla entre su vástago y la mártir: la imposición de una sortija en el dedo anular.
El Niño es el foco visual y simbólico de toda la composición y a ello contribuye el cuerpecillo pálido y gracioso, de cara sonrosada y cabeza rubicunda; tan sólo lo ciñe un velo transparente y, junto con la Virgen, toma de manera delicada el dedo y la mano de la santa, respectivamente.
De hinojos, en posición de tres cuartos, con la mirada puesta en lo alto y portando su conocida palma de triunfo, santa Catalina viste como heredera que fue del reino de Costo y la elegancia de su atuendo ¿capa, aderezos, corona y brocados¿ contrasta con la sencillez de los mantos que portan los demás protagonistas. Sus atributos de martirio ¿ la espada y un fragmento de la rueda acerada¿ asoman en el extremo izquierdo del piso tablerado. A sus espaldas, una mujer madura, con velo blanco y azorada, clava la vista en el Niño. Un ángel de rostro mofletudo, con alas desplegadas y una mano sobre el pecho, sirve de enlace entre las dos figuras terrenas y las celestes y su expresión parece de asentimiento.
En distintos planos se sucede un coro angélico formado por jóvenes de cabelleras encrespadas, plantados en variadas posiciones y elocuentes actitudes gestuales. Las figuras se difuminan a medida que se alejan del primer plano, en medio de un torrente de luz que corresponde a la apertura de la gloria. La iluminación lateral, sin embargo, acentúa la conformación de un gran eje diagonal descendente que atraviesa todo el cuadro desde el ángulo superior izquierdo hasta su contraparte inferior. En los personajes celestes se percibe un ligero vuelo de paños, cosa que contrasta con el tratamiento más sólido y corpóreo de la santa y su devota acompañante.
Comentario
Modelo de sabiduría y castidad, santa Catalina es una de las tantas figuras de la antigüedad cristiana que mantuvo su popularidad durante la Edad Media pero que, de manera muy significativa, volvió a estar vigente durante la religiosidad contrarreformista.1 Así, por entonces, mediante esta figura hagiográfica, se transmitía un mensaje edificante por partida doble: escriturar visualmente la imagen de una Iglesia triunfante que como antaño se enfrentaba a la adversidad, y proponer a la contemplación del feligrés, en este caso el femenino, un paradigma de vida heroica. No por casualidad la presente obra reconstruye una escena de "matrimonio místico", algo que será muy familiar en la pintura novohispana por venir; es decir, una representación de carácter victorioso e imitable para aquellas mujeres que aspiraban a la vida monástica. El rito de toma de velo de una novicia era, en su significado amoroso y trascendente, una suerte de desposorio "escriturado en la tierra", pero que, merced a la perfección espiritual de la doncella, se podía refrendar cuando ésta alcanzara la vida eterna. Era común que en la Nueva España las religiosas escogieran el 25 de noviembre ¿festividad de la santa¿ para hacer su ingreso a la clausura o su posterior profesión formal. La imagen misma del Cristo Niño nos recuerda a la vieja personificación nupcial del Amor pagano pero que ahora impone una sortija como prenda de unión espiritual. Así también, el anillo simbolizaba que su portadora era legítima heredera del reino celestial, mansión de su esposo. Los anillos han sido de antiguo una suerte de recordatorio pero ahora, además, lo son de anuncio de la gloria por venir y compromiso eterno (de allí su forma orbicular similar a la de la serpiente que se muerde la cola). En estas nupcias de talante contrarreformista, debe pensarse que el Niño Jesús se desempeña como personificación del Amor Divino y la santa como del Alma en estado de perfección y pureza; la Virgen, finalmente, cumple como "madrina de velación" o testigo de la unión al reconocerse indistintamente como madre del Salvador y madre de los cristianos.Todas estas metáforas eran propias de la mentalidad reflexiva y, muy visual, de la devotio moderna.
Muy pertinente en la conformación plástica de este tema era el pasaje que recogía Jacobo de la Vorágine en La leyenda dorada (ca. 1264) para imaginarse este momento glorioso: rumbo al cadalso donde sería decapitada, "Catalina levantó sus ojos al cielo y exclamó: ¡Oh esperanza y salvación de los creyentes! ¡Oh esplendor y gloria de las vírgenes! ¡Oh Jesús, rey de bondad! ¡Te suplico que escuches benignamente y favorablemente despaches las peticiones y deseos de cuantos, puestos en cualquier tribulación o la hora de su muerte, recordando mi martirio invoquen mi nombre! Respondiendo a esta plegaria oyóse entonces una voz procedente de lo alto que decía: ¡Ven, amada mía, esposa mía, ven! ¡Ven, que ya están abiertas las puertas del paraíso para que entres en él!"
La matrona que aparece a espaldas de la santa, absorta, con toca y sin afeite alguno, es seguramente una representación de la emperatriz de Alejandría, consorte del verdugo, pero aquí ya despojada de su rango al ser convertida por la elocuencia y sabiduría de la bella Catalina. Esta mujer, atraída por sus virtudes, acudió a visitarla en el calabozo donde el emperador la había recluido y la sorprendió justo en el momento en que era asistida por los ángeles. Su conversión también le costó ser "recompensada por la corona del martirio" al ser ejecutada por mano de su irascible marido, mediante el tormento de arrancarle "de cuajo los senos", acto previo a la decapitación final. En ese momento doloroso Catalina le había anunciado: "A cambio de un marido mortal que tan cruelmente te trata, obtendrás durante tu martirio un esposo divino del que nunca te separarás." Así, pues, de alguna manera la emperatriz participa de los mismos desposorios místicos donde troca su "grandeza temporal" por las "dignidades y títulos eternos".
Conviene recordar que también en otras escenas hagiográficas grandilocuentes y portentosas, como La imposición de la casulla a san Ildefonso de manos de la Virgen, Xuárez gustaba integrar personajes accesorios o incidentales al asunto principal de su cuadro. Dicha obra se relaciona plásticamente con otras dos composiciones de Xuárez e igualmente señaladas por un gran eje diagonal: la Aparición de la Virgen y san José a santa Teresa, en la parroquia de Atlixco, y la pieza homónima en el Carmen de San Angel. Esta relación se vuelve más patente en las dos figuras angélicas que "conversan" a espaldas de María. El sfumato de las personificaciones angélicas es otra de sus características formales, y es un alarde de su técnica manierista, misma que está presente en la gestualidad y el colorido tornasolado de las telas. Aunque también es verdad que, por sus efectos claroscuristas, la pintura de Xuárez tiene relación con las obras de Alonso Vázquez que ya preludian la llegada del barroquismo a la Nueva España. Aunque no hay fecha precisa para este cuadro, Rogelio Ruiz Gomar lo considera de época tardía y, por lo mismo, reiterativo en varias de sus soluciones plásticas.3 Ha sido muy elogiado por la crítica, quizá en forma exagerada, pero desde una época en la que no se conocía en su totalidad la consistencia de la amplia obra de Xuárez, quien ha sido tenido también como el primer pintor culto al parecer oriundo de México, pero sin duda formado ya totalmente en su territorio, por Revilla, Diez Barroso y, sobre todo, Diego Angulo.
Don José Bernardo Couto, quien parece ser el primero en alabar "la excelencia" y "suavidad" de la pintura del "mexicano" Xuárez, lo mismo que su inconfundible marca de estilo, consigna que el cuadro procedía del noviciado del convento de Santo Domingo, donde asegura se hallaba otra "porción" de sus obras. Hay que añadir que esta comunidad profesaba especial devoción a la santa, ya que por jurisdicción pertenecía a la parroquia del mismo nombre, la segunda más antigua de la capital del virreinato. Tal parece que fue una adquisición hecha a los padres dominicos para enriquecer las colecciones de la Academia, en cuyas galerías ya se exhibía el año de 1856. Couto puso en boca de Clavé el siguiente elogio: "Observen ustedes, por ejemplo, el Desposorio de santa Catarina, la actitud humilde y expresiva de la Santa, en la primera flor de su edad, al momento en que el Niño le pone en el dedo el misterioso anillo; y luego esa anciana que está al lado y la sostiene y parece animarla. Es de las buenas figuras que he visto pintadas acá."
El 23 de mayo de 1866 se solicitó su traslado, junto con otros muchos cuadros de la Academia, por orden del emperador Maximiliano para adornar el Palacio durante la festividad del Corpus.5 En 1876 fue seleccionada para exhibirse en la Exposición Internacional de Filadelfia.6 En 1934 pasó a la "sección colonial" del Museo Nacional de Artes Plásticas y más tarde a la Pinacoteca Virreinal de San Diego. Forma parte de la colección de origen del Museo Nacional de Arte.