Inscrita en un marco fingido de formato oval y moldurado, destaca la figura de medio cuerpo del Joven San Luis Gonzaga, absorto, en actitud de abrazar y reverenciar un crucifijo. El rostro se mira casi de perfil y cabizbajo, enjuto y pálido y, merced a esa posición contemplativa, resaltan los pómulos y su nariz aguileña. Los dedos afilados sostienen amorosamente el crucifijo, arropado por un paño pardusco, con actitud de delicadeza y suavidad; se trata, al parecer, del paño que le servía para enjuagar sus copiosas lágrimas, el cual, en este contexto "paralitúrgico" de adoración, también subraya, al evitar el contacto directo de las manos, el valor de icono sagrado que la imagen allí devocionada le merecía. El joven santo, rodeado por un aura radial de tonos ambarinos, está ataviado con la sotana negra, el alzacuello y la sobrepelliz o roquete albo, con encaje en cuello y puños, propio de los novicios jesuitas. Se echa de menos la corona condal invertida, la calavera y la vara de azucena que en otras ocasiones le acompañan para denotar, respectivamente, su renuncia al origen nobiliario, su vida penitente y su castidad inquebrantable.

Comentario

Nació en la Lombardía el 9 de marzo de 1568, en el seno de los marquesados de Castiglione y Ferrara, y murió, a la temprana edad de 23 años, en Roma, durante la epidemia de tifo de 1591. Contrajo esta enfermedad mortal, precisamente, a consecuencia de una decisión inspirada por la caridad y la fe: cuidando a otros enfermos contagiados, a sabiendas que esa suerte de holocausto era el recurso más perfecto y trascendente de entrega amorosa. Por este acto y sus sufrimientos interiores se le llamó entonces ¿el mártir incógnito¿ y mereció ser beatificado en 1605 y, finalmente, canonizado en 1726.

  Este marchenismo lombardo era el prototipo del joven varón de cuna ilustre, adiestrado en la milicia, que renuncia a los halagos de la vanidad y al poderío de una vida cortesana para abrazar el celibato y la virtud, haciendo entrega absoluta de su cuerpo y espíritu a Jesucristo y predicando, con su propia carne macerada, la salvación del alma. En 1578, ante la imagen de la Virgen de la Annunziata en Florencia hizo voto perpetuo de virginidad y consagración religiosa cuando apenas contaba con diez años. Incluso, con esta inquebrantable decisión interior alcanzó tal perfección en su corta vida que, según sus confesores, entre ellos la autoridad intelectual del cardenal Roberto Bellarmino, jamás incurrió en pecado mortal ni por obra ni pensamiento.  Al optar por la estrechez de la vida religiosa y pagar con su propia vida las causas de la fe, era tenido, pues, como el espejo más acabado de una Iglesia militante. Por todo ello, la Iglesia lo invoca como "patrón de la juventud católica", en grado sublime de virtud y pureza, y especialmente de sus colegios e internados donde no por acaso preparaba a sus nuevas huestes en defensa de la fe.

  La vocación tan piadosa de este santo afloró con precocidad y reciedumbre mediante la práctica de la mortificación y la disciplina corporal. Luego de una terrible enfermedad renal, padecida en la adolescencia, su cuerpo quedó mal nutrido e inapetente para el resto de sus días; y, así, no fue casual que las estampas resaltaran la flacura y enjutez, a la par que su semblante embargado por el sufrimiento y el llanto ¿tal como se veía a una Magdalena penitente o merced al rictus, tan conocido, con las manos crispadas, de una Mater Doloroso. De su salud frágil y quebrantada por problemas digestivos, agravada por su intensa ascesis y luego por la tuberculosis, también parece dar cuenta la tez cerosa y el talante desvanecido de sus innumerables retratos.

  Gonzaga ingresó a la Compañía de Jesús en 1585 previa renuncia a sus derechos nobiliarios y de primogenitura, a pesar de la oposición paterna, con el propósito de alistarse como misionero en el Extremo Oriente, cosa que de entrada no se le concedió; y entonces, en sus cortos años de novicio, en medio de la pobreza de su celda, evocaba mentalmente los temas pasionarios, acorde con los métodos ignacianos de meditación y espiritualidad (merced a un pequeño libro del jesuita Pedro Canisio). El crucifijo era, así, el más elocuente atributo de la humanidad redentora de Jesús y en este objeto se concentraban sus afanes místicos, mientras se disciplinaba las espaldas con un cilicio de púas, con el consecuente deterioro de su precaria salud. Ambos instrumentos representaban sendas armas de combate que le permitían sublimar la fuerza del pecado y alejarse del poder de la tentación. A pesar de su debilidad y de la fiebre que le acarreaba la peste y el clima malsano de Roma, ya moribundo "se levantaba del lecho por las noches para adorar de hinojos el crucifijo, y para besarlo una y otra vez".Y de esa misma forma, con los ojos clavados en el crucifijo y pronunciando el nombre de Jesús, murió asistido por Bellarmino y alcanzó la vida eterna en medio de la admiración de sus hermanos y de su ya ganada fama de santidad. No es casual, entonces, que la mirada cabizbaja de este novicio santo, que se aprecia en todas sus imágenes, fuera una parte distintiva de su temperamento retraído y sumiso, pero, sobre todo, era el recurso que le permitía evitar la contemplación de las mujeres (incluida su madre) y de toda suerte de seducciones que lo perturbaran por medio del sentido de la vista (el más sensible de los sentidos por ser considerados los ojos, en este tenor de espiritualidad, como "las ventanas del alma").

  José de Alzíbar se ha servido de una de las mejores imágenes de la profusa y prolongada estampería gonzaguista, se trata del grabado de Antón Birckhart (1677-1748), a su vez basado en una pintura de solera manierista de Giuseppe Severoni, realizado a principios del siglo XVII y generado en torno al proceso de beatificación.

Es, sin duda, una de las imágenes más teatralizadas dentro de los cartabones melodramáticos y almibarados con que se representaba ¿y todavía se representa¿ a este santo italiano, abogado de la juventud y ahora, por declaración de Juan Pablo II, de los enfermos que padecen males venéreos (entre ellos el sida).

  La sorprendente multiplicación de sus estampas alrededor de 1605, cuando aún no se le había elevado a la gloria de los altares, tiene relación con la creciente fama de sus milagros como dispensador de gracias espirituales y buena salud, pero, sobre todo, con la visión extática que tuvo santa María Magdalena de Pazzi en el año 1600, quien lo contempló entronizado en la gloria del coro de los santos luego de que, con su propia mano, trazó un diseño con la efigie de este joven casto.4 El prestigio del origen "revelado" de esta vera efigie se impuso como imagen canónica; según la "idea" de la santa carmelitana, ese dibujo, ahora venerado como reliquia, ya mostraba a Gonzaga de perfil, contrito y contemplando el crucifijo. Además, casi de inmediato, "la imagen del rapto" sería difundida por un célebre grabado de Jerónimo Wierix, al que los pintores y grabadores siempre acudían para fijar sus rasgos, que se presumían los más fidedignos y auténticos. No se puede negar tampoco el prototipo medallístico de muchas de sus efigies, por el perfil y la redondez de su cabeza de escaso pelo, lo cual, según los estudiosos de su iconografía, guardaba un principio devocionado respecto a su vero ritrato y al poder de sanación que adquirían sus millones de estampas o medallas.

  En la Nueva España, desde la segunda década del siglo XVIII (en vísperas de la canonización), a partir de las obras de Francisco Martínez, es frecuente encontrar en los trabajos de sus compañeros de generación o posteriores este tipo de representaciones en formato oval, sin duda subordinadas a sus fuentes gráficas, y del todo idealizadas por sus rasgos exaltados, sobre todo a partir de la excelente serie de retratos de santos jesuitas de Miguel Cabrera de 1761, basados en los mismos grabados de Birckhart y en los más barrocos aguafuertes de los hermanos Klauber, que antes se encontraban en la curia mexicana de la Compañía y hoy se exhiben en la Universidad Iberoamericana. Esta galería no sólo mostraba la reciedumbre y el empaque heroico de estos hijos de san Ignacio, sino la gloria de santidad que alcanzó esta congregación militante en su conjunto y en servicio de toda la Iglesia. Ninguna orden contrarreformista podía presumir, en tan pocos años de fundación y apostolado, de la calidad de sus méritos y la cantidad de sus santos y, sobre todo, del dilatado espacio geográfico que llegó a dominar. En una versión de Cabrera, que citará Juan Patricio Morlete en su lámina que hoy conserva el Munal, estos mismos atributos de heroicidad juvenil ya estaban configurados; aunque, ciertamente, con un manejo de expresión y vigor muy superior y sin punto de comparación con este ejemplo alzibariano.

  Es muy posible que los cuadros de este tipo, que en un principio se hicieron para ornar una galería provincial, más tarde fueran exhibidos como un paradigma de conducta en la vida cotidiana, quizá para atemperar los impulsos juveniles. De allí que Luis Gonzaga, junto con los también mancebos ignacianos Estanislao de Kotska y Juan Berchmans, componían una triada de campeones púberes e "inmaculados" y que se mostraban en la flor de virtudes de inocencia, modestia y gracia. Así, a la postre, estos jóvenes constituían todo un aliciente simbólico y visual edificante para atraer las vocaciones de la juventud criolla a las filas de san Ignacio. Sin duda, éste fue el sentido del afamado cuadro de Cabrera dedicado al tema de la curación del novicio Nicolás Celestini, por obra de san Luis Gonzaga, y que hoy está en la sacristía del templo de Loreto; allí se mira, colgado en la alcoba, representado en la tradición del cuadro dentro del cuadro, un típico retrato gonzaguista dibujado de perfil, adorando su crucifijo, para resaltar sin duda sus propiedades taumatúrgicas, a modo de un exvoto portentoso y grandilocuente. Porque en Luis residía la gracia original, merced a su inocencia y pureza, era invocado precisamente como abogado sanador, patrono y protector de los estudiantes en el ámbito de los colegios y noviciados. No en balde, en sus raptos, santa María Magdalena de Pazzi aseguraba que había sido tan íntima la unión de san Luis con Dios, "que en su corazón mandaba el Verbo" y en su boca, por tanto, sólo había palabras de amor para cooperar al bien de sus semejantes.6

  Así también sucede en el cuadro de José Padilla que decora los muros del colegio de Tepotzotlán, en donde hace pareja con san Estanislao y cuya leyenda lo exaltaba de la siguiente forma: Patronum astudis multus Jovis Ales obumbrat. Ut refrat pennas, quae gerit ipse Parens (Ave de Júpiter, protege al patrón del estudio: para que traiga las plumas, las que el mismo Padre lleva). Además, su protectorado sobre el estudio también quedó de manifiesto en el gran lienzo de Francisco Antonio Vallejo sobre el patrocinio de la Inmaculada y que pone al joven Gonzaga como patrono juramentado por la Universidad de México; y en otro más, del mismo autor, en que renuncia a sus insignias nobiliarias, hoy en las bodegas del Museo Nacional de Arte.

  Esta pequeña obra fue pábulo para entablar uno de los parlamentos del Diálogo de don José Bernardo Couto. Allí exclama el poeta José Joaquín Pesado: "Junto al retrato de Carcanio veo ahí un San Luis Gonzaga de José Alcíbar, a quien varias veces han mentado ustedes." Un párrafo más abajo, el autor nos aclara algo más sobre la especial predilección que tenía el artista por este tema hagiográfico: "Pintó mucho en su vida, que debió ser larga, y sus cuadros de san Luis Gonzaga eran muy apreciados por nuestros padres." El viajero italiano Beltrami vio, a su vez, un cuadro de tema similar en la sacristía de la catedral de México y don Manuel Toussaint registró otro más en la colección de don Pedro Robredo.8 Vale la pena, pues, preguntarnos de nuevo: ¿acaso estos pequeños cuadros tan sentimentales como edificantes servirían para ornar las alcobas de los jóvenes descarriados y libertinos? ¿Es posible que también colgaran en los muros de las celdas de los becarios e internos? Los párrafos anteriores parecen corroborarlo. Este óleo, que ciertamente no muestra las calidades de otras obras del artista, era, no obstante, la única firma que por entonces atesoraba la Academia de quien, además, había sido uno de sus profesores fundadores. De la mala representación que en las Galerías tenía el pincel de Alzíbar estaba bien consciente el mismo Couto, ya que aclaraba a renglón seguido: "Ciertas incorrecciones de dibujo y una especie de atonía que creía yo observar en sus obras, me hacían tenerlo en menos."

  De la Academia pasó a formar parte del Museo de Artes Plásticas inaugurado en el Palacio de Bellas Artes en 1934. En 1964 fue trasladado a la Pinacoteca Virreinal de San Diego y en el año 2000 incorporado a la colección del Munal. [Jaime Cuadriello]

Inscripciones

[En el extremo inferior, al centro:]

S. ALOISIVS GONZAGA