En un cementerio, un niño y una joven han ido a visitar la tumba de su madre. Apostados en el basamento de un elegante monumento funerario, que lleva una lápida con la inscripción: ¿Mis días han declinado como la sombra¿, la joven, vestida de negro y cubierta por un rebozo enjuga sus lágrimas con un pañuelo blanco mientras contempla el humilde sepulcro sobre el que se alza una cruz de madera y en el que los huérfanos han esparcido flores como ofrenda a la memoria de su madre. Detrás de ella, su hermano, se ha quitado el sombrero en señal de respeto. Entre ellos se encuentra una canasta con las provisiones del día. A la derecha, en el segundo plano, se alcanzan a percibir algunas lápidas y la tierra amontonada de una excavación. Alrededor se levantan otros monumentos bajo la sombra de los sauces. Una balaustrada marca el límite del camposanto al fondo de la composición.

Comentario

Este óleo de reducidas dimensiones es una copia o bien una ¿memoria¿, realizada por el propio Luis Monroy del gran lienzo que presentó en la decimoquinta exposición de la ENBA, efectuada en 1871 con el título Los huérfanos ante el sepulcro de la madre. Pese a haberlo exhibido inconcluso, ¿faltándole aún bastante¿, el jurado consideró que si continuaba como estaba comenzado, podía obtener la calificación de ¿perfectamente bien¿. Se trataba de la tercera pintura original del artista, quien en esa misma exposición mostró también su segunda producción inspirada en la famosa novela de Chateaubriand: Los últimos momentos de Atala.

Sin duda, el tema de la muerte desde la perspectiva del sentimentalismo burgués había alcanzado un lugar preponderante como tema artístico en la Academia desde la década de 1850. En 1865 se presentó una obra de autor desconocido con un argumento idéntico al del cuadro de Monroy y en 1871, en la misma exposición que se dio a conocer Los huérfanos, Manuel Ocaranza presentó La cuna vacía, cuadro en el que se mostraba la cara inversa del tema representado por Monroy: la madre lamentando la muerte de su hijo y el escultor Francisco Dumaine expuso en yeso Las huérfanas en la tumba de sus padres, que más tarde llevaría al mármol.

En Los huérfanos ante el sepulcro de la madre, Monroy expresó uno de los sentimientos más exaltados por la moral burguesa del siglo XIX: la piedad filial. El sentido religioso, apenas insinuado por la cruz en un extremo del primer plano, ha quedado relegado en la obra para subrayar el aspecto emotivo del acontecimiento: la pesadumbre de los huérfanos, colocados en el centro de la composición, en la que la joven enlutada ocupa el lugar central desde el punto de vista iconográfico. El pañuelo en la mano y los gestos atribulados del rostro sugieren el llanto y el dolor de la joven acentuados por el vestido negro; en ella se condensa la demostración del sufrimiento. A su lado se encuentra su hermano, figura secundaria tanto por su tamaño como por el lugar que ocupa en la pintura, así como por su falta de expresividad, muy probablemente deliberada, para que la carga emocional se concentrase en el personaje femenino. El sencillo peinado de la joven con el cabello trenzado, la modestia del vestido y el rebozo que la cubre y los abalorios que lleva, así como el traje gastado y roto que lleva el niño delatan a la vez la precaria situación de los huérfanos, pero también su aspecto digno y decoroso, lo que si bien contribuye a potenciar la veta conmovedora de la obra, contradice su presencia y la ubicación de la tumba de su madre en la sección elegante del cementerio.

Las leyes de Reforma a mediados del siglo XIX, modificaron las costumbres y los rituales religiosos y sociales alrededor de la muerte, pero fue sobre todo durante la República Restaurada cuando el Estado dejó sentir el peso de su poder para contrarrestar la absoluta injerencia de la Iglesia en un acontecimiento tan trascendental como éste. Así, se dictaron una serie de medidas legislativas relativas a los entierros y los cementerios que trajeron consigo cambios fundamentales en las costumbres, muchos de ellos a largo plazo como la apertura y la aceptación paulatina de los cementerios extramuros y las formalidades civiles y burocráticas en relación a la muerte y sus ritos sociales y religiosos. Justo en 1871, cuando Monroy realizaba su pintura, empezó a regir el Código Civil y se reglamentó el registro civil en el Distrito Federal. Se prohibieron los entierros en nichos y se clausuraron todos los panteones a excepción del de Campo Florido, al mismo tiempo que se concedía a una compañía el establecimiento del cementerio general de la Piedad, inaugurado el 18 de septiembre.  En este sentido, cabe señalar que para el momento en que se ejecutó la pintura los cementerios de la ciudad de México, como el que se muestra en la pintura, apenas empezaban a desarrollarse y que estos ¿bosques sagrados¿ tan del gusto de la estética romántica estaban lejos de existir en el contexto mexicano. Es probable; sin embargo, que el artista haya podido evocar algunos monumentos del panteón Francés de la Piedad o del Campo Florido, éste último ubicado al sur de la ciudad de México, y que con el cierre de los otros, mejoro su aspecto. Con todo, la coexistencia de una humilde tumba con los lujosos mausoleos que la rodean y la ausencia de calles, como lo presenta la pintura es del todo inconcebible ya que, en la vida como en la muerte, el nivel socioeconómico también se hacía patente y los camposantos se encontraban divididos en diferentes clases que apuntaban el nivel económico de los muertos o de sus deudos.

En la literatura mexicana el tema dio pie a numerosas obras en las que se subrayaba el dolor de la pérdida y en forma implícita se celebraba la imagen de los progenitores y se exhortaba a su culto. Tópico usual en la novela decimonónica, la muerte del padre significaba el descenso económico, pero la muerte de la madre se asociaba, generalmente, con el inicio de la desgracia moral de los hijos.La poeta Esther Tapia de Castellanos dedicó también a este asunto una de sus composiciones con motivo de la muerte de su madre.

Por otra parte, la cultura burguesa le imprimió su propio sello a las ceremonias heredadas de la colonia y marcó el uso de diversas modalidades en el vestido y los accesorios, los períodos de luto, las prácticas sociales, los sepelios pomposos y la erección de monumentos escultóricos. Uno de los fenómenos más comentados por los pensadores de la época era la diferencia abismal que se encontraba entre los funerales ostentosos y flemáticos de los ricos y los entierros sencillos, pero más sentidos de las clases populares.  Ignacio Manuel Altamirano apuntó, en su crónica periodística relativa al recorrido que hizo por los cementerios el 2 de noviembre de 1868, que se conmovía más en presencia de las humildes tumbas que delante de los sepulcros fastuosos y como correlato de la pintura de Monroy y en la misma línea sensible y expresiva, asentaba.

Los huérfanos ante el sepulcro de la madre se encuentra reproducida en la pintura sin rúbrica El taller del artista. Se trata sin duda de una representación del taller del propio Monroy, pues sólo así se explica la presencia de este lienzo, que el mismo artista reprodujo en diversas ocasiones. Además de Los huérfanos, que se alcanza a entrever parcialmente al fondo de la composición, tras un cortinaje negro que divide el espacio, se encuentran otras piezas artísticas: un paisaje, una academia pintada que cuelga de un muro y las reproducciones de las esculturas clásicas Apolino y Fauno danzante. Ésta última, puede considerarse también, como Los huérfanos, un elemento autobiográfico, ya que Monroy realizó un dibujo de esta escultura que fue premiado en 1863 cuando era discípulo de Pelegrín Clavé en la Academia. En la pintura aparecen dos personajes sentados en sendos bancos, uno de ellos trabajando sobre un restirador. Bien pudiera tratarse también de una autorretrato del artista, acompañado de un colega, antes de que, según Manuel G. Revilla, abandonara los pinceles por una profesión más lucrativa como la abogacía.

Aunque por ahora no se han localizado artículos contemporáneos que den cuenta de la recepción de la obra de Monroy, ésta debió gozar de gran aceptación, así lo muestran las diversas reproducciones que se encuentran en colecciones particulares, el gran lienzo que posee la Universidad de Guanajuato, tal vez el original, y el pequeño lienzo que conserva el Museo Nacional de Arte, adquirido en el año 2000 en una galería de la ciudad de México.