Nelly Sigaut. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte Pintura Nueva España T. II pp.226
Descripción
En el ángulo derecho de la composición, san Juan aparece sentado sobre unas rocas, sosteniendo con un brazo una gran tabla, mientras la otra mano se abre en un gesto de sorprendida admiración. Su cabeza, casi de tres cuartos de perfil, muestra un rostro joven, de rasgos delicados. La mirada se dirige hacia el cielo, donde aparece el gran motivo que describirá en su visión: la mujer vestida de sol. La figura masculina, de gran formato, ocupa dos tercios de la pintura, pero no sojuzga al paisaje, que se impone desde atrás hasta el primer plano, donde los pies desnudos se apoyan con firmeza en la roca viva. Compensa la minuciosidad evocadora de ese fondo azul un gran árbol pintado con la misma búsqueda descriptiva. El águila que acompaña a Juan y lo distingue abre sus alas, mientras su cabeza se levanta hacia el santo. Con su presencia, equilibra la intensa diagonal que produce el cuerpo del evangelista.
Comentario
Cuando Manuel Toussaint realizó la separación de obras entre los tres pintores Echave, esta tabla quedó atribuida a Baltasar de Echave Ibía, atribución que se ha mantenido por más de cincuenta años. Sin embargo, muchas de las características plásticas más sobresalientes de la obra se relacionan mejor con la producción de Echave Orio, a quien creo que hay que atribuirle esta pintura. La figura humana tiene el tono heroico de las figuras de Orio, de manera tal que puede compararse con La Porciúncula (Munal). El tratamiento de las telas mantiene el dibujo cerrado, con pocas líneas interiores y profundos pliegues que cambian radicalmente de color bajo el influjo de la luz, siguiendo conocidas fórmulas manieristas. El dibujo de la cara, donde la boca pequeña se abre levemente, mantiene íntima relación con el San Ignacio entre ángeles de Guanajuato, el Retrato de una dama del Munal y La oración en el huerto del mismo museo. La composición también está inspirada en una estampa de Martín de Vos y guarda ese claro tono idealizante y retórico del flamenco. El fenómeno de la visión, que ha dejado al sujeto inmovilizado en el tiempo y en el espacio, en el exterior y en su interior, reclama que de manera inmediata busquemos con un recorrido visual el motivo de ese estatus. Una línea virtual nos lleva hacia el ángulo superior izquierdo, donde una pequeña figura inmersa en una mandorla luminosa, la Mujer del Apocalipsis, está parada sobre una media luna, con la cabeza coronada por estrellas y amenazada por la bestia roja de siete cabezas, con notable apego a la fuente bíblica (Ap 12): Una gran señal apareció en el cielo; una Mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza, está encinta y grita con los dolores del parto y el tormento de dar a luz. Y apareció otra señal en el cielo: un gran dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos y sobre sus cabezas siete diademas [...]. La Mujer dio a luz un Hijo varón, el que ha de regir a todas las naciones con cetro de hierro. La asimilación de la Mujer Apocalíptica con María permite entender el paisaje del fondo como una gran metáfora mariana: un puerto seguro al que se acerca un barco confiadamente, con sus velas desplegadas y una península, en cuyo entorno varios barcos pescan. Uno y otro parecen referirse a la Virgen y su reconocimiento como puerto seguro y a las señales que se producen en el cielo y que Cristo reclama que no son entendidas (Mt 16). El tono azuloso del paisaje, que condujo la atribución hacia Echave Ibía, ya había sido utilizado por Orio en obras como La Adoración de los reyes (Munal). La calidad ligera de pincel de los personajes en las barcas puede compararse con la de los soldados del fondo de El martirio de san Ponciano, mientras que la disposición diagonal desde donde parte la narración visual es una de las características más constantes en la plástica del viejo Echave. Sin embargo, no puedo dejar de señalar la falta de plasticidad en el trabajo de la materia en el tratamiento del rostro del evangelista y que se hace evidente en comparación con el rey mago arrodillado en la Adoración o el personaje que se asoma tras la pilastra en El martirio de san Aproniano. En estas dos cabezas, Echave sacó lo mejor de su pincel, con lo que modeló la materia con toques suaves y cortos. Un intento de explicación sobre estas diferencias de acuerdo con la situación original de las pinturas ¿que lamentablemente hoy desconocemos¿ en relación con un posible espectador. Si la pintura de san Juan formaba parte de un retablo, podría haber tenido la lejanía y la altura necesarias para que fuera más importante el efecto del conjunto que el detalle.
La comparación con una obra del mismo tema de la época sevillana de Velázquez permite entender el distinto desarrollo de las dos escuelas: el San Juan de Velázquez ya está impregnado de un intenso naturalismo que llega de Italia y que hace del vidente un individuo común. La diferencia con Orio y la carga idealizante de su discurso se hace evidente. Ambos parten de grabados flamencos, pero con una reelaboración formal distinta. Sin embargo, es imposible dejar de lado la aguda observación de Stoichita1 en relación con el tema de la visión: la Mujer Apocalíptica.
Entre ellos, Duns Scoto ( ¿ 1308), quien elaboró el concepto de "redención preservativa". El teólogo franciscano organizó una clarificación sobre la santidad personal de María, la mediación salvífica de Cristo para toda la humanidad y la cuestión del pecado original. El papa franciscano Sixto IV instituyó la fiesta en 1484 y fue efectivamente el tiempo de elaboración del tipo de la Inmaculada, entre los siglos XV y XVI. Paulo V (1617) y Gregorio XV (1622) prohibieron defender en privado la doctrina contraria, periodo que coincide con el posible fechamiento de estas obras. El desarrollo de la devoción inmaculista en el mundo hispánico deja abierta la puerta a la consideración de estas pinturas en relación con un recinto franciscano, orden para la que Echave Orio trabajó con frecuencia. En 1 879 aparece en el inventario de las Galerías de pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde seguía en 1917, atribuida a Echave Orio. En 1935 continuaba atribuida a este pintor y figuró en la lista propuesta para pasar al Palacio de Bellas Artes.