Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 77

Descripción:

"En La caridad romana Monroy toma un tema de la historia antigua para ilustrar una virtud cristiana. Si bien sabemos que la historia narrada está libre de toda sospecha –una joven amamanta a su anciano padre condenado en la cárcel–, la escena, de acuerdo con nuestros cánones, no deja de ser perturbadora (fig. 54). La escultura de Gabriel Guerra (fig. 55) ha dado un paso determinante hacia la laicización del concepto cristiano de la caridad. Los dos jóvenes ejercitan una virtud social, más que una virtud cristiana, y la escultura es una mera excusa para hacer un ejercicio de realismo: se trata de contrastar la piel, los rasgos expresivos y la decadencia física del pobre con la vitalidad y lozanía de los dos muchachos que lo sostienen. Ya no se trata de sentimiento religioso sino de sentimentalismo burgués."

(Galí Boadella, Montserrat, 1998, p. 77)

En el interior de una prisión está, de pie, una mujer vestida con una túnica blanca, cubierta por un manto de color café rojizo. Está en el acto de darle el pecho a un anciano, sentado en un camastro de piedra, sobre el que hay un jergón y paja esparcida. La joven matrona se sostiene el pecho nutricio con la mano izquierda, mientras con la derecha le rodea el cuello al viejo, en un gesto cariñoso. Tiene apoyada su pierna derecha sobre el mismo camastro, de modo que todo el peso de su cuerpo recae sobre la pierna izquierda. Con la cabeza girada hacia la derecha de la composición, su mirada y su actitud sugieren vigilancia. El anciano, a su vez, alza hacia ella sus ojos con una expresión de gratitud. Va vestido con un paño de color verde que le cubre el abdomen, dejándole el torso desnudo. Tiene las manos sujetas con argollas de metal, de las que pende un par de eslabones; al lado izquierdo del camastro cuelga hasta el suelo una porción más larga de cadenas. En el lado derecho del piso hay una abertura practicable, casi enteramente tapada por lo que semeja una puerta de madera, y que parece conducir a una mazmorra. Unos escalones ascendentes llevan a otro aposento de la celda, donde apenas se entrevé un segundo camastro; un tabique o mampara separa ambos espacios. También se ve, a la izquierda, el arranque de un amplio arco, cuya conclusión rebasa los límites del cuadro, lo que aumenta la perturbadora impresión de tratarse de un espacio asimétrico y un tanto irracional. La luz penetra, a la izquierda, a través de un vano enrejado; en la pared del fondo, a la derecha, hay otra ventana, abocinada y con reja.

Comentario

Este cuadro fue presentado por su autor en la decimosexta exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1873), en cuyo catálogo queda descrito así: "La caridad romana. El anciano Simón [sic] condenado por el senado Romano a morir de hambre, habría perecido, si su hija, en sus visitas, no le hubiera alimentado con la leche de sus pechos".

La composición de Monroy se inspira en un oscuro asunto clásico, relatado por el escritor romano Valerio Máximo en sus nueve libros de Hechos y dichos memorables (ca. 31 d.C.), una compilación pródiga en anécdotas ejemplarizantes que tuvo una gran fortuna como repertorio de consulta tanto en la antigüedad como durante la Edad Media y la Edad Moderna. Valerio Máximo consigna en su libro dos versiones representativas de la piedad y la ternura filiales, ejercitadas en las circunstancias más arduas. La primera se refiere a una dama romana encarcelada y condenada a muerte por haber cometido un crimen; mientras esperaba la ejecución de esta condena, su hija acudía a la prisión y secretamente la alimentaba de sus pechos. Descubierto el hecho por el carcelero, no sólo ninguna de las dos mujeres sufrió castigo alguno sino que la madre obtuvo el perdón de su sentencia. Y el autor comenta: "¡Qué cosa más extraordinaria e inaudita es contemplar a una madre alimentada por su propia hija! Casi se antojaría algo contra natura, si no fuese porque la primera ley de la naturaleza nos impone el deber de amar a nuestros progenitores." Y en seguida pasa a referirse a la segunda versión de este "hecho memorable": 

 La historia del viejo Cimón y su hija Pera, conocida entre los humanistas del renacimiento como Caritas Romana, pasó a formar parte del repertorio visual durante el barroco. La pintaron Rubens, Louis Dubois y otros artistas, por lo regular en forma independiente. Sorpresivamente, Caravaggio la incorporó al tema cristiano de "las siete obras de misericordia", en un gran cuadro para la iglesia napolitana del Pio Monte della Misericordia. Allí cumple la doble función de representar el mandato hecho por Jesús de dar de comer al hambriento y el de visitar a los presos, según quedó consignado en el evangelio de Mateo en la profética visión del Juicio Final.

Pero la anécdota de la Caridad romana tuvo una difusión más amplia en los siglos XVIII y XIX, despojada de sus connotaciones cristianas, en el clima secularizador de la Ilustración, y posteriormente del positivismo, cuando se hizo necesario propugnar por una moral laica, y exaltar las acciones virtuosas que se llevan a cabo por un "amor al prójimo" inspirado en razones puramente humanitarias. Sin duda, la presencia de una bella mujer con los senos descubiertos, en el acto de alimentar a un hombre de edad avanzada, le daba al tema un atractivo erótico suplementario que no pasaba inadvertido.

 En el caso mexicano, llama la atención que en 1873, justo el año en que Monroy expuso su interpretación del asunto, el pintor tlaxcalteca Agustín Arrieta ejecutó una versión al óleo del mismo, tomando por modelo una estampa dibujada por José Luis Martínez y grabada por Tomás López Enguídamo, en 1807, por encargo de la Real Calcografía de Madrid, inspirada en un dibujo atribuido a Bartolomé Esteban Murillo. Se trata de una imagen apaisada, con ambos personajes (Cimón y Pera) sentados en el suelo o arrodillados, mientras que el cuadro de Monroy ofrece un formato vertical, dictado por la posición erguida de Pera. Ambos formatos tienen amplios antecedentes en la tradición representativa de este asunto. De hecho, todos los rasgos de la composición aquí comentada obedecen a un modelo bien arraigado en la memoria pictórica: la actitud vigilante de la hija, cuidando de no ser sorprendida por el carcelero; la manera como se toma el pecho con una mano mientras que con la otra rodea el cuello de su padre; la expresión entre desvalida y agradecida de Cimón; la insistencia en mostrar las cadenas que lo aprisionan (y, que en el cuadro de Monroy aparecen rotas); la semidesnudez de ambos personajes; el tenebroso ambiente carcelario...

 Aparte del erotismo, implícito o explícito, del asunto, había en él dos elementos relacionados con sendos motivos que gozaban de gran predicamento en el gusto del público mexicano en los años 70 y principios de los 80: el tema del prisionero y el de la caridad. Abundan a la sazón los cuadros con figuras de encarcelados, por lo regular de género masculino, y en variados contextos históricos: ya local (como Un insurgente en la prisión, 1873, de Atanasio Vargas), ya europeo y usualmente referidos a la antigüedad clásica y paleocristiana (El sueño del mártir, 1877, y La caridad en los primeros tiempos de la Iglesia, 1883, ambos de José María Ibarrarán; El delirio de Yugurta, 1879, de Felipe Ocádiz).

Por otra parte, no debe de sorprendernos que el tema de la caridad adquiriese un peso considerable en las preferencias iconográficas de artistas y público mexicanos en aquellas décadas. Es muy probable que tal interés haya sido una respuesta al debate sobre las responsabilidades sociales, a nivel público y privado, suscitado por la consolidación definitiva del Estado laico que asumía ahora la administración de las instituciones de beneficencia, anteriormente en manos de la Iglesia. Mientras que el positivismo insistía en fomentar la virtud del altruismo, frente a las inclinaciones egoístas, los conservadores persistían en subrayar la antigua noción de la caridad como una de las virtudes cardinales.

El cuadro de Monroy podría incluso ser interpretado como una visión de la República tomando la responsabilidad de cuidar de sus hijos más desvalidos. Pues si bien es cierto que aquí es la hija quien amamanta al padre, también lo es que la ancianidad y el desamparo han operado una suerte de inversión del parentesco, restituyendo al viejo su condición de niño. Llama la atención una cierta similitud entre la figura de Pera como joven matrona nutricia, ciertamente no virginal (adviértase que su pecho ostenta muestras inequívocas de estar en período de lactancia, con el pezón y la areola enrojecidos e irritados) y la célebre alegoría de Marianne, la República francesa con los senos descubiertos, un emblema de combativa prosapia liberal y revolucionaria.

La pintura de Monroy estuvo entre las premiadas, en enero de 1874, con motivo de la decimosexta exposición. Fue incorporada, pues, al acervo de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Años después, fue enviada a las exposiciones internacionales de Nueva Orléans (1885) y de Chicago (World's Columbian Exposition, 1893).            En 1874, Monroy renunciaba a su pensión en la Escuela de Bellas Artes, para irse a dirigir una clase de dibujo y pintura en el Colegio del Estado de Guanajuato.Cabe señalar que las dos últimas composiciones de gran formato que desarrolló como estudiante estuvieron inspiradas por el tema de la piedad filial: en 1871 remitió a la decimoquinta exposición, en estado inconcluso, Los huérfanos junto a la tumba de sus padres, donde incorporó dicho tema en un asunto costumbrista. En 1873, presentó el cuadro que aquí comentamos.