El Calvario
Artista: JOSÉ MARÍA VÁZQUEZ (1756 - 1826)
Descripción
Integrada por nueve figuras de cuerpo entero e iluminadas lateralmente en un ambiente de penumbra, la composición, de formato cuadrangular, está marcada por un eje central, que es la pauta jerárquica y simbólica: la crucifixión. Clavado en su cruz, cubierto por un cendal, con la herida del costado sangrante y algunos hilillos de sangre que escurren hasta el pecho, Jesús inclina su cabeza hacia su derecha en señal de que ha expirado. En lo alto está fijada la leyenda INRI en caracteres hebreos, griegos y latinos. Dimas y Gestas, en los extremos, representados de perfil, están aún con vida, contorsionados y con mueca de sufrimiento, sus espinillas heridas y rotas. La Magdalena, de hinojos y con el rostro de perfil, abraza la base del madero y tras de ella san Juan, con las manos crispadas, pone la mirada en lo alto. Al otro lado, María, como se ve en su advocación de los Dolores, aparece también con las manos crispadas sobre el pecho y la vista elevada. María Cleofas a su lado, acongojada y doliente, baja la mirada. En los extremos, se ven dos centuriones: uno con lanza, con la que seguramente ha causado la herida del costado (y que mira directamente) y el otro, en posición de ataque, golpea con un palo las piernas de uno de los ladrones.
Comentario
La escena está reconstruida fielmente de acuerdo con lo narrado en el Evangelio según san Juan (19, 18-37). Allí se hace mención pormenorizada del papel que tuvo cada uno de los personajes y de los atributos que les acompañan. Como episodio cumbre del ciclo de la Pasión, se refunden narrativamente varias circunstancias inmediatas anteriores o posteriores al momento de la muerte y así quedan sugeridas: la triple crucifixión, la colocación de la leyenda INRI, la compañía de las mujeres piadosas (recuérdese además que éste es el único evangelista en incluir a la Virgen María al lado de san Juan, el apóstol preferido), la expiración propiamente dicha, los episodios paralelos de la paliza a las piernas de los ladrones y la herida post mortem al costado del cuerpo inerte de Jesús. Estas dos últimas acciones quedan señaladas por la presencia de un soldado en cada extremo: el de la izquierda parece cerciorarse de que efectivamente el cuerpo está sin vida y el que le hace contraparte está a punto de cumplir con lo dispuesto por los judíos para no dejar de santificar el sábado (y poder retirar los cuerpos ese mismo viernes). La oscuridad de la escena indica la llegada prodigiosa de las tinieblas entre la hora "sexta y nona", y que sólo narran los demás evangelistas.
José María Vázquez ha sido reconocido como uno de los más cercanos discípulos de Rafael Ximeno y Planes, maestro del ramo de pintura de la Academia de San Carlos de la Nueva España, tanto así que le sucedió en el magisterio y la dirección de la institución al momento de su muerte en 1825. Su importante trayectoria como retratista de virreyes, obispos y funcionarios también lo comprueba: correcto y esmerado, lograba obras convincentes y que en ocasiones se nos antojan de una modernidad renovadora. Sin embargo, otra cosa sucede en sus obras de tema religioso, en donde este miembro "de mérito" de la Academia resulta muy difícil de apreciar en su verdadero contexto: es arcaizante en el colorido y limitado en el manejo, a veces moderno a veces híbrido, de sus recursos expresivos; es decir, en su paleta y en algunos detalles aislados nos parece un fiel continuador de la pintura barroca que le antecedió; pero también allí se deja sentir, en la elaboración de un conjunto compacto de figuras y la ausencia de ambientaciones, el nuevo credo de la pintura académica.
Esta obra de Vázquez es, si se quiere, mucho más limitada que la de su maestro: presenta alineadas en un solo plano las figuras y hace evidente que su autor no logró imprimir peso, fuerza o vigor al carácter de las mismas; pero es también una traducción de los rudimentos plásticos que en la misma escuela había venido practicando: el trabajo parcelado de cada figura, la atemperanza y serenidad de los cuerpos, la retórica de "las emociones contenidas", el aislamiento de los grupos subrayando ante todo su calidad escultórica y su correspondiente tratamiento en dos planos, semejando un altorrelieve modelado por una luz uniforme. Todo ello era muy peculiar de las composiciones limpias y austeras de los pintores plenamente neoclásicos. Sin embargo, la economía misma de los personajes, prescindiendo de escenas accesorias, tenía el propósito de concentrar la meditación u oración en forma puramente piadosa tal como los mejores artistas del siglo XVII (ejémplo la Crucifixión de Rubens, Museo del Louvre).
Otro resabio simbólico peculiar de la iconografía barroca es la figura arrodillada de la Magdalena abrazando los pies de Jesús, prueba de que allí mismo todos los pecados del mundo habían quedado perdonados. En suma, el eclecticismo y la nueva escolaridad hacen acto de presencia en este trabajo pictórico. Obsérvese en este sentido la figura del sayón, con un pie desplantado y en actitud belicosa, muy convincente por su expresividad y sin duda la más lograda por su movimiento dramático.
Es otro préstamo de Rubens, que proviene de una composición con el mismo tema (Crucifixión del Museo de Bellas Artes, Amberes, 1620), y muy conocida en la Nueva España por medio del grabado de Bolswert. Pero sólo de la cintura para arriba, ya que las extremidades las resuelve Vázquez con base en sus propios conocimientos académicos que, desde su ingreso a la escuela en 1781, había recibido pacientemente: luego de transitar por el aprendizaje gradual y parcelado del dibujo, en el cual la copia de modelos gladiatorios era fundamental (en yeso o al natural), el artista adquiría un mayor conocimiento de la expresividad gestual y la anatomía masculina. Así se explica esta figura mixta en posición de ataque que primero estuvo montada en una escalera y aquí la vemos de pie, apoyada en la pierna para descargar la fuerza de su arma. Este tipo de soldado con yelmo, penacho y lanza en mano había sido toda una convención en la pintura barroca y lo fue aún más en la neoclasicista, como recurso para ambientar históricamente una escena "de antigüedad".
Considérese, pues, que luego de un año de haber obtenido el ansiado título de académico de mérito, y pasados 35 años de haber ingresado a la escuela, Vázquez firmó en México este lienzo que, quizá determinado por circunstancias del mercado, es hoy un documento representativo y paradójico entre una vieja tradición estilística-devocional y un nuevo credo estético y escolar que allí comienza, si se quiere de forma malograda, a transformar el arte mexicano.
Ahora que se conoce la procedencia de esta pieza se explica también por qué en su momento no fue digna de mención alguna ¿ e n documentos o libros¿ a lo largo de todo el siglo XIX. Fue propuesta en venta por el señor Felipe Tagle al director de la galerías de la Academia, Juan de Mata Pacheco, el día 16 de junio de 1933 por la cantidad de 150 pesos.2 En 1934 ya era parte del inventario de la "sección colonial" del Museo Nacional de Artes Plásticas. Desde 1982, procedente de la Pinacoteca Virreinal de San Diego, ingresó al acervo constitutivo del Museo Nacional de Arte.
Inscripciones
IESUS NAZARENUS REX IUDAEORUM