El martirio de san Pedro Arbués
Artista: BALTASAR DE ECHAVE Y RIOJA (1632 - 1682)
Descripción
San Pedro Arbués, ante un rico frontal de brocado y encaje, cae de hinojos con los brazos extendidos, revestido con la indumentaria talar y la mirada puesta en lo alto, mientras dos hombres le apuñalan, por la espalda, el cuello y una de sus extremidades. Del lado izquierdo, una "apertura de gloria" arroja un torrente de luz sobre la escena. Un ángel en vuelo, con sus ropajes agitados por el viento, le brinda al santo la palma del martirio y con un ademán admonitorio le señala, conforme al simbolismo de ese recurso lumínico, que las puertas del cielo están abiertas para su alma. Las alturas también se pueblan por dos grupos de querubines; estos últimos se aproximan para depositar una corona floral y victoriosa sobre su cabeza que ya luce, además, la aureola de santidad.
Un libro marcado con dos papeletas, depositado sobre la alfombra, y más abajo una linterna de vela o "sorda", indican que el santo se hallaba recogido, ya de noche, en la intimidad de su oratorio. Los asesinos, cuyos rostros son un ejemplo elocuente de los "estudios de expresión", con una mano empuñan la daga y con la otra sujetan a su víctima. Uno de ellos viste a la usanza española del siglo XVI: sombrero de ala recogida, capa, espada, gregüescos, calzas y zapato de hebilla y tacón.
Comentario
De acuerdo con la teatralidad del "barroco desbordado" ¿término con el que Manuel Toussaint engloba la obra de este artista, pero también la de Villalpando y Correa¿, el "tercer Echave" transcribe una típica escena de muerte gloriosa o martirio "gozoso". La palidez extrema del rostro, los ojos casi en blanco y el escurrimiento de sangre de la herida a consecuencia del degüello acentúan su carga dramática. No es frecuente encontrar en la pintura del barroco novohispano una tensión gestual semejante a la que reflejan los ojos desorbitados de los verdugos (sólo en Villalpando). Influido por la pintura claroscurista del sevillano Sebastián López de Arteaga, la pintura de Echave y Rioja es una buena muestra del arraigo que tuvo la escuela andaluza en el arte novohispano de la segunda mitad del siglo XVII.
La dignidad eclesiástica de san Pedro Arbués, quien fuera el primer inquisidor de Aragón y canónigo de Zaragoza, queda notablemente señalada por su atuendo: el roquete de encaje y la esclavina afelpada; que quizá también subraya el acto de barbarie que se cometió en su contra, dada su investidura. Retirado en la penumbra de su oratorio fue sorprendido por un par de sicarios, enviados por los reos judaizantes que poco antes había condenado en el Tribunal del Santo Oficio. Martirizado en 1484, no fue beatificado sino hasta 1664, gracias a la promoción de los jueces que en él tenían un "espejo" de su propio celo.
Las fiestas celebradas por la Inquisición de Sevilla con motivo de la beatificación de san Pedro Arbués, dieron motivo para que esta institución le solicitara a Bartolomé Esteban Murillo una pintura que sería expuesta "bajo el dosel" y que, a su vez, copiaba un sencillo grabado de Pedro de Villafranca y Malagón.1 Tres años después, la estampa debió ser conocida en México, ya que el cuadro de Murillo (ahora en el Museo del Ermitage) y el de Echave presentan una composición muy similar. Casi los mismos elementos iconográficos están presentes en ambas; la obra del artista novohispano tan sólo difiere en la posición de los brazos y el rostro y en la aparición del grupo de angelillos que transportan la corona. En este sentido, la del artista novohispano resulta ser una composición mucho más alterada respecto al rudimentario grabado que procuraba la canonización. Asimismo, no deja de ser sorprendente que ambos artistas introdujeran, quizá aconsejados por sus comitentes, el motivo de "la linterna de noche" que no se ve en la estampa. En una colección particular de Sevilla se encuentra otra obra semejante atribuida al mismo Murillo, y ahora es ya un hecho conocido que los tribunales de otras ciudades hispánicas tuvieron la estampa como versión "oficial" de esta efeméride siendo, además, una iconografía de uso interno, sin ningún arraigo popular, que jamás pasó de los muros del Santo Oficio por el control tan cerrado que ejercían los "familiares" del mismo.
La contratación bajo la cual fue ejecutado El martirio de san Pedro Arbués ha sido ampliamente documentada en el propio archivo de la Inquisición de México. El expediente fue dado a conocer por Manuel Toussaint como un buen ejemplo de las conflictivas relaciones de mercado que mantenía el artista virreinal. Fue realizado por encargo de la cofradía del mismo nombre, que agrupaba a los miembros y familiares del Santo Oficio y cuya sede estaba en la capilla doméstica, anexa al palacio sede de esa institución. Sin duda sus congregantes pensaban, así, sumarse a las celebraciones de beatificación del inquisidor aragonés. La historia de esta encomienda es un tanto accidentada. Los mismos inquisidores habían proporcionado una estampa al artista y estipularon las condiciones del encargo. Debía ajustarse en todo a los lineamientos del modelo gráfico y su trabajo se le pagaría con la cantidad de cien pesos, incluyendo material y mano de obra, pero sólo a la vista de la completa satisfacción del Tribunal. El producto no fue del agrado de sus mecenas, que lo vieron defectuoso, por lo que hicieron un ajuste en la cifra acordada y el artista habría de recibir finalmente ochenta pesos. Echave tuvo que retocar la imagen hasta superar a su modelo y quedar así "a toda perfección y a gusto de Vuestra Señoría y mucho mejor que el que conforme a la estampa se había hecho". Hasta entonces se cubrió la cantidad restante, aunque todavía le descontaron "dos pesos" por cargos varios. Tal parece que a Murillo le ocurrió algo parecido, y nada casual dadas esas condiciones de mecenazgo y control, al verse obligado por sus contratantes a no separarse del modelo que gráfica y reglamentariamente estaba sancionado.
Este gran lienzo debió pasar a ocupar un sitio preferente en la capilla doméstica anexa al palacio de la Inquisición, ya que era la imagen del "paladín" titular. Don Bernardo Couto lo solicitó para formar las galerías de la Academia, a donde debió llegar, procedente de la Colegiata de Guadalupe, entre 1855 y 1856. Por lo cual es posible afirmar que con la extinción del Tribunal (primero en 1813 y luego definitivamente en 1820), la obra pasó al santuario guadalupano por gestión de sus canónigos, tal como sucedió con el gran Cristo de temple zurbaranesco de Sebastián López de Arteaga que aún se conserva allí. Participó en la Exposición Internacional de Filadelfia en 1876.7 Al Museo Nacional de Arte ingresó en 1982, procedente de la Pinacoteca Virreinal de San Diego.
NOTAS
1 Diego Angulo Iñiguez, Murillo, su vida, su arte, su obra, Madrid, Espasa- Calpe, 1981, tomo II: Catálogo crítico, pp. 288-289. Véase también el siguiente artículo que dio a conocer la estampa de Villafranca, la cual sospechaba Angulo como modelo común: Antonio Martínez Ripoll, "Control inquisitorial y figuración artística: Villafranca mejorado por Murillo", Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989, tomo II, núm. 4, pp. 20-29. Según este autor, el grabado apareció por primera vez en el libro hagiográfico que contribuyó a consumar la causa: Diego García de Trasmiera, Epítome de la santa vida, relación de la gloriosa muerte del venerable Pedro de Arbves, inquisidor apostólico de Aragón. A quien la obstinación hebrea dio muerte temporal, y la liberalidad divina, vida eterna, obra bagiográfica escrita por [ . . . ] , Monreale (Sicilia), Imprenta de Nicola Búa y Michele Portanova, 1647 (reimpreso en Madrid en 1664 por Diego Ordaz de la Carrera, quien incluyó también un grabado de Matías de Arteaga y Alfaro que era copia del de Villafranca).
2 lbid., p. 28.
3 ManuelToussaint, Pintura colonial en México, México, IIE-UNAM, 1965, p. 108.
4 Francisco de la Maza, "El proyecto para la capilla de la Inquisición", Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, 1945, núm . 12, pp. 19-26.
5 Estas fiestas fueron recogidas en dos publicaciones panegíricas sufragadas por el mismo tribunal, ese mismo año de 1667: Ignacio de Santa Cruz Aldana, Solemne festividad y sacra pompa que celebró [¿], México, Imprenta de Juan Ruiz, 1667, y Juan Fernández Lechuga, Epítome del nacimiento, vida y martirio del B. Pedro de Arbues [¿], México, Imprenta de Juan Ruiz, 1667.
6 Abelardo Carrillo y Gariel, Las galerías de San Carlos, México, Enciclopedia Mexicana del Arte, 1950, núm. 6, p. 14.
7 Flora Elena Sánchez Arreóla, Catálogo del archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, México, IIEUNAM, 1996, p. 24.