El genio de la pintura
Artista: JOSÉ GUADALUPE MONTENEGRO (1849 - ¿?)
Descripción
Interior de un taller. Al centro, un caballete sostiene un lienzo imprimado en rojo, parcialmente cubierto del lado izquierdo por una pesada tela azul; sobre el borde superior del lienzo descansa el marco dorado de una pintura de pequeño formato, de la que sólo puede verse el extremo inferior, en donde están representadas un par de ovejas. Un púber desnudo, visto de espaldas y de tres cuartos a la derecha, lleva en su mano izquierda un tiento, que apoya en el piso, mientras que con la mano derecha dibuja sobre el lienzo imprimado los contornos del par de ovejas, copiados de la pintura que le sirve de modelo. Llama la atención el volumen de su cabeza, desproporcionado con respecto al cuerpo.
A la izquierda, sobre un banco de madera, está una paleta con un juego de pinceles; a la derecha, detrás del caballete, sobre una silla se apilan libros y cuadernos de bocetos. Sobre el piso, entre el caballete y la silla, está colocado un gran vaso o tibor de porcelana de estilo chinesco, provisto con una tapa metálica; se trata de un recipiente que, en la época virreinal, fue utilizado para guardar cacao fino, especias, etc., por lo que se le solía llamar "tibor chocolatero".Más arriba, cuelgan de las paredes otras pinturas enmarcadas: la del frente representa una Adoración de los magos; de la de la izquierda sólo se percibe el marco, pues el cerrado ángulo de visión impide ver el asunto figurado.
Comentario
La idea de representar una figura de intención alegórica en forma más o menos realista e inmersa en un ambiente minuciosamente descrito provoca, de entrada, un sorpresivo choque conceptual y visual. Las figuras alegóricas suelen habitar un mundo ideal, enrarecido y sin tiempo, en donde su habitual desnudez constituye un elemento más que contribuye a la estilización del conjunto. Aquí, la fisonomía y la desnuda anatomía del adolescente están expuestas en forma particularizada, con una inescapable carga erótica, subrayada todavía más por la viveza cromática y por la veracidad ilusoria de los objetos que lo rodean. Semejante mezcla de alegorismo y cotidianeidad, y la tensión consecuente, también caracteriza a algunas pinturas de Manuel Ocaranza (Travesuras del amor y ¿Quién soy yo?, por ejemplo). Pero tanto este lienzo de Montenegro, como los de Ocaranza, contienen igualmente una buena dosis de ironía juguetona.
El joven pintor tapatío, a la sazón estudiante en la Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la tutela de José Salomé Pina, parece jugar con la tradicional concepción imitativa del objeto del arte: el Arte, "simio de la naturaleza", tal como puede verse ejemplificado en el emblema correspondiente de la Iconología por figuras, de Gravelot y Cochin, recién traducida y publicada por un funcionario del Segundo Imperio mexicano, Luis G. Pastor (1866). Sólo que, aquí, la imitación pareciera quedar circunscrita a la doctrina y a la práctica del aprendizaje académico: el muchacho que se dispone a copiar el cuadro de las ovejas podría ser tomado, en un sentido autorreferencial, por cualquiera de los discípulos de Pina que tenían que copiar "buenos" modelos pictóricos como ejercicio en la clase de Colorido, antes de pasar a la composición de obras originales. La pintura en cuestión se conserva en el Museo de San Carlos, bajo el título Ovejas en el establo, clasificada como de autor anónimo holandés del siglo XVIII, y muy posiblemente haya sido adquirida en tiempos de Clavé y Vilar.
Con todo, el asunto mismo del cuadro copiado no deja de aludir a uno de los mitos fundadores del arte moderno europeo: la célebre leyenda del descubrimiento casual que hizo Cimabue del talento de Giotto, tal como Giorgio Vasari la recogió en sus Vite. Cuenta éste que al llegar Giotto a la edad de dieciocho años, su padre "le dio a guardar algunas ovejas; y mientras las iba paciendo [...] movido por inclinación de la Naturaleza para el arte del dibujo, siempre estaba dibujando alguna cosa por las losas, en el suelo o en la arena, ya copiándolas del natural, ya dictadas por su fantasía. Y sucedió que yendo un día Cimabué a sus negocios, de Florencia a Vespignano, halló a Giotto que, mientras pacían sus ovejas, sobre una losa llana y pulida, con una piedra algo afilada retrataba una oveja del natural, sin haber aprendido modo ninguno de hacerlo, sino enseñado por la Naturaleza; por lo cual deteniéndose Cimabué todo maravillado, le preguntó si quería irse a estar con él". Ya se sabe el resto de la historia: habiendo consentido en ello tanto el muchacho como su padre, Cimabue se lo llevó a su taller en Florencia, "donde en poco tiempo, ayudado por la Naturaleza y amaestrado por Cimabué... llegó a ser tan buen imitador de la Naturaleza, que desterró por completo aquel grosero modo griego y trajo a la vida el moderno y buen arte de la pintura, introduciendo el retratar bien del natural las personas vivas, cosa que no se había hecho en más de doscientos años".
El descubrimiento de la vocación de Giotto era bien conocido en México, y había dado tema a una pintura de José Obregón (Giotto y Cimabue, 1857), que se conservaba en las galerías de la Academia, donde Montenegro de seguro la vio. El hecho de que las paredes del taller en que "el genio de la pintura" está trabajando se hallen cubiertas de pinturas, acaso podría interpretarse como una referencia más a la propia Escuela. Acaso la doble comparecencia de una Adoración de los magos, de asunto y estilo tradicionales, y de las Ovejas en el establo podría aludir a lo clásico y lo moderno en la práctica pictórica: el "descenso" en la jerarquía de los géneros pictóricos, desde el cuadro histórico-religioso al "humilde" cuadrito de animales. Otra lectura posible de esta convivencia pictórica sería, en sentido inverso, el tránsito de lo más elemental y sencillo, a lo más complejo y elevado.
El título asignado por Montenegro a su obra podría atar los cabos de una lectura irónica del sentido de la composición. Según la caracterización que Gravelot y Cochin hicieran en su Iconología, al Genio "se le representa con alas y una flama sobre la cabeza, porque es propio del Genio elevarse y brillar; pero no se desarrolla sino por los conocimientos, lo cual se ha querido espresar por los libros que están á sus piés. Se colocan también allí los atributos de las ciencias y de las artes que le deben sus adelantos, y una águila, para espresar el atrevimiento y la elevación naturales del Genio... El rayo que cae sobre la figura que lo representa, hace conocer que el Genio no se adquiere, sino que es un don de la naturaleza",La ironía reside en la distancia que separa tan elevado concepto del Genio, de la actividad puramente repetitiva en que el joven estudiante se halla enfrascado (la copia de una copia, o imitación, de la naturaleza), y que se hallaba muy lejos de lo que las teorías clásicas del arte ¿del Renacimiento al neoclasicismo- reputaban por el objetivo genuino del proceso creativo, presidido por la invención y no por la mímesis.
Tal vez no sea casual que esta pintura haya figurado en la Exposición Internacional de Filadelfia, en 1875-76 bajo el título más neutral de Un joven modelo aficionado al dibujo o bajo el todavía más simplificado de El dibujante. Pero la vuelta de tuerca más cruel la proporciona el hecho de que veinticinco años después, entre 1896 y 1898, Montenegro mismo haya fungido como profesor de la clase de Dibujo de figura tomado de la estampa, en la Escuela Nacional de Bellas Artes. La pintura figuró en la décimoquinta exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en 1871. Fue entonces adquirida para las galerías de aquella institución, junto con otras tres composiciones ¿de una figura¿ de sendos condiscípulos de Montenegro (Manuel Ocaranza, Rodrigo Gutiérrez y Félix Parra).En 1982, fue incorporada al acervo constitutivo del Museo Nacional de Arte.