Rogelio Ruiz Gomar. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte Pintura Nueva España T. II pp. 203

Descripción

Suspendida sobre el fondo azul del cielo, y siguiendo el eje vertical al centro de la composición, se encuentra la Virgen María rodeada de angelillos que, acomodados sobre nubes grisáceas, portan diversos símbolos de la letanía mariana. Con la mirada hacia lo alto y los brazos separados del cuerpo a la altura del pecho, ella es una mujer joven que luce una aureola de 13 estrellas, corona imperial y ricas vestimentas. Porta un manto azul decorado con una orla en dorado y encaje español de bolillo, los dos bordes del cual quedan unidos por un cordón a la altura del pecho, y cuyo forro es rojo, brocado con hilos de oro; así como una blanca y larga túnica con brocados en hilos de oro y de colores, de cuello redondo y amplias bocamangas que dejan ver el satinado forro amarillo, debajo de la cual porta una blanca camisa listada con encajes en los puños. A sus pies, una serpiente se enrosca en los cuernos invertidos de la luna. En los ángulos superiores se alojan las esferas del sol y de la luna con rasgos humanos, mismas que enmarcan la filacteria con una inscripción en latín que corre por todo el borde superior. Los angelitos a los lados, de cuerpos rechonchos, quedan dispuestos simétricamente en dos niveles y en varios planos de profundidad. Los del nivel superior cargan en sus espaldas pequeñas arquitecturas, mientras que los del nivel inferior sostienen un espejo y dos filacterias con inscripciones también en latín. Finalmente, a lo largo del borde inferior se encuentra un amplio paisaje con varios símbolos marianos. Al centro destaca una torre muy decorada y una bahía con una embarcación, así como dos estrellas y unas elevaciones montañosas a los lados, por donde se ve una ciudad y diversas construcciones, amén de otros símbolos como el jardín o huerto cerrado, árboles, plantas y flores ¿rosas, azucenas, lirios y, finalmente, hacia el ángulo inferior derecho una especie de empequeñecida batalla, de oscuro significado.

Comentario

En conformidad con el dictamen de san Agustín de que el pecado original se transmite al hombre a través de la concupiscencia de nuestros padres, nadie en la primitiva Iglesia de Occidente ponía en duda que la Virgen fue concebida y alumbrada en pecado. Sin embargo, para la Iglesia Oriental la única excepción era María, y para el siglo XI ya conmemoraba la fiesta de la concepción de santa Ana. La celebración penetró lentamente en Occidente, pues para el siglo XI ya se festejaba en Inglaterra y poco después en Lyón, Francia. De esta manera, la doctrina de que María fue concebida inmaculadamente, que había empezado a propalarse como una "creencia piadosa", pasó a argumentarse con principios dogmáticos, obligando a los teólogos a pronunciarse sobre la cuestión. Pronto el tema fue motivo de intensos debates en las universidades y entre las órdenes religiosas, principalmente entre dominicos ¿maculistas¿ y franciscanos ¿inmaculistas¿, uniéndose a estos últimos los miembros de la Compañía de Jesús a partir de su fundación, en 1534. Pero, sin duda, fue en España donde la cuestión alcanzó gran relevancia, pues de empezar como una devoción de los monarcas, para el siglo XVII ya había alcanzado un estatus casi político, al considerarse a la Purísima Concepción la protectora del mundo hispánico.

  Pero si las discusiones rápidamente involucraron a la Iglesia entera, la representación de una idea tan abstracta y sutil como era la de la Inmaculada Concepción evolucionó más lentamente. Habrá que esperar hasta mediados del siglo XVII para que los artistas desemboquen en la iconografía de la Inmaculada Concepción que conocemos: aquella en que se le ve suspendida sobre un fondo de nubes, prácticamente sola o acompañada por unos cuantos angelitos, misma a la que ya se han transferido algunos elementos que correspondían a la visión de la Mujer del Apocalipsis descrita por san Juan en el capítulo 12 de su famoso libro, como son el estar coronada de estrellas, "vestida con el sol"¿de ahí el disco solar o resplandor que suele asomarse o quedar a espaldas de María¿ y parada sobre la luna.

  Sin embargo, antes de que esta imagen se impusiera, se empleó mucho otro tipo de composición, propio del ambiente de discusión teológica en que se dio, y es aquel en que aparece María rodeada de angelillos que portan símbolos de su letanía, esto es, de emblemas, alegorías e inscripciones que tienen el propósito de poner énfasis en la limpieza de su concepción. El nombre de Tota Pulchra que se suele aplicar a estas imágenes deriva de la inscripción que se lee en la filacteria que suele correr por el borde superior: TOTA PULCHRA ES AMICA MEA ET MACULA NON EST IN TE ("Toda hermosa eres tu amiga mía, y no hay mancha en ti"); la cual, no obstante que proviene del libro del Cantar de los Cantares (4, 7) y a que en ese contexto es pronunciada por el hombre para exaltar a su amada, se encontró que se podía aplicar perfectamente para aludir tanto a la pureza como a la naturaleza sin mancha de María. Sólo que en el cuadro que nos ocupa se agregó ORIGINALIS, después de "macula", para reforzar lo que se predicaba de la Inmaculada Concepción: "y no hay mancha original en ti".

  La mayor parte de los elementos que se gustó poner a su alrededor, y que forman parte de la "letanía lauretana", deriva de fuentes literarias, principalmente del Antiguo Testamento. Así, también se extrajeron del Cantar de los Cantares las representaciones del sol y la luna (Electa ut sol, "Escogida como el sol", y Pulchra ut luna, "Hermosa como la luna"; 6, 9),3 la del lirio ("lirio entre las espinas"; 2, 2), la de la torre con baluartes elegida para hermosura y defensa de Jerusalén (Turris Davis; 4, 4), la imagen del jardín cerrado (Ortus conclusus-, 4, 1 2) y la del pozo o de la fuente ("Eres fuente de aguas vivas..."; 4, 15). Por su parte, la ciudad que alude a la Civitas Dei ("Cosas gloriosas se dicen de ti, ciudad de Dios") viene de uno de los Salmos (86, 3); el espejo sin mancha fue extraído del Libro de la Sabiduría (7, 26), y las edificaciones o la portada de una construcción (Templum Dei o Porta Coeli) pueden venir del Génesis (28, 17). Finalmente, la idea de María como stella maris (estrella del mar) se tomó de un himno litúrgico medieval. Estos títulos de honor, que proclaman las glorias y pureza de María, se fueron agregando hasta llegar a ser casi veinte en una misma composición, a veces con sus correspondientes inscripciones; gradualmente, empero, empezaron a decrecer en número y a eliminarse las inscripciones. Lo que se pretendía con su empleo era hacer hincapié en la idea de que la creación de la Virgen se había dado en el pensamiento divino con anterioridad a la creación de todas las cosas, poniendo énfasis en la pureza de su concepción que, antes que física, era de orden espiritual. Y aunque se ha dicho que esta composición la inventó sor Isabel de Villena, abadesa de la Trinidad, en Valencia, o bien que el creador plástico de la misma fue el pintor Juan de Juanes, el cual así la plasmó en 1576 bajo la guía espiritual del jesuita Martín Alberro, a quien la Virgen se apareció y pidió que se la pintase tal y como la veía, en realidad, como ha demostrado Suzanne Stratton, el manejo iconográfico parece haberse iniciado en el norte de Europa y arranca de más atrás, introduciéndose en España y Francia hacia principios del siglo xvi por la vía de xilografías o grabados e ilustraciones en

Libros de Horas.

  Estas composiciones se empezaron a usar en España durante la segunda mitad del siglo XVI, pero su uso no tardó en extenderse a la Nueva España, donde se mantuvo hasta muy avanzada la centuria siguiente. Entre las obras que podríamos recordar con esta composición destaca la que engalana un muro del convento franciscano de Huejotzingo, o las dos versiones sobre madera conocidas como Benedicta de Yuriria y Benedicta de Actopan, por proceder de los conventos agustinos de esas localidades, y que se conservan en el Museo Nacional del Virreinato, en Tepotzotlán.

  En el cuadro que nos ocupa, dos detalles merecen atención. Uno, que el listón que sujeta la túnica de la Virgen queda muy alto, lo que permite inferir que el pintor la ha representado embarazada, con lo que se delata su filiación con la Mujer del Apocalipsis. Y segundo, que el pintor ya la ha plasmado de blanco y azul, lo cual no deja de tener su importancia, por cuanto que sería hasta casi mediados de ese mismo siglo XVII que se habrían de imponer dichos colores para su indumentaria entre los artistas de la misma península española.7 Esta obra estuvo adscrita a Baltasar de Echave El Viejo, como se le designara hasta principios del siglo xx al primero de los dos pintores que se conocían con ese nombre. Pero, después de estudiar con cuidado el punto, y de atar las noticias que hablaban de tres pintores, así como de observar con cuidado las obras con ellos relacionados, Manuel Toussaint concluyó que efectivamente habían sido tres los pintores que llevaron el mismo nombre y apellido de Baltasar de Echave, poniendo en claro que entre los dos conocidos hasta ese momento había permanecido oculto en las sombras del olvido un tercero, al cual, por mostrar una predilección por incluir paisajes de tonalidades azulosas, el mismo Toussaint bautizó como el "Echave de los Azules".8 Asimismo, para la mejor identificación de cada uno de ellos, propuso que les conociéramos con sus apellidos maternos, quedando como Echave Orio, el primero, como Echave Ibía, el segundo, y como Echave Rioja, el tercero.9 En consideración a todo lo anterior, es que tanto este cuadro como el de la versión conocida como La Virgen de la sirena (1620), que igualmente se conserva en el Munal,10 pasaron a ser considerados como obras del "de los Azules". Dos fueron las principales razones que movieron aToussaint para concedérselos a Echave Ibía: el fondo azuloso que incluye la dilatada vista de paisaje que observamos en la parte baja y las fechas de 1620 y 1622 que dice ostentan.11Y es que si para esos años se suponía que Echave Orio ya había muerto, era lógico concluir que debían ser del segundo Echave. Sin embargo, ninguno de los dos cuadros parece tener fecha y, aunque la tuvieran, para entonces Echave Orio todavía estaba vivo, pues las últimas evidencias sugieren que murió hacia 1623. Así las cosas, ¿habrá que devolverle a Echave Orio la autoría de estas dos obras Tal parece que sí. Pero ello no impide que se hubiese dado en ambas la participación de los dos, del padre y del hijo; lo que no tendría nada de extraño, antes bien justo eso sería lo que cabría esperar en el cerrado mundo gremial de la época vigente en la Nueva España, en el que los maestros contaban con una serie de ayudantes en su taller, entre los cuales obviamente estaban sus propios hijos. Entre ambas versiones existen indudables similitudes, pero también grandes diferencias. Entre las primeras tenemos que el esquema compositivo es prácticamente el mismo, incluido el hecho de que algunos símbolos marianos están colocados a los lados de María, y los demás han quedado dispuestos en el escenario paisajístico de la parte baja. Por otro lado, la magnífica calidad que encontramos en el trabajo que exhiben la túnica y el manto de la Virgen, parece delatar en ambas obras el dibujo firme y la pulida pincelada del padre. Y lo mismo habría que decir en relación con ese rostro ¿algo seco e insípido¿ y las manos de la Virgen que se sienten cercanos al rostro y manos de la figura de María que se ve en el cuadro de La Anunciación que se conserva igualmente en el Munal y que pasa como obra de Echave Orio.12 Pero entre las diferencias encontramos que el rostro de María en la versión que nos ocupa ha perdido la gracia y lozanía del que lucía en la anterior, y que la factura de los angelitos de los lados se antoja mucho más blanda e incorrecta en esta segunda versión.13 Sin embargo, aun aceptando la participación de ambos en estas obras, el grado de intervención de cada uno es diferente en ellas. En La Virgen de la sirena predomina la mano del padre, pero se puede aceptar que hay participación del hijo, especialmente en la zona del paisaje azuloso de la parte baja. Sin embargo, los cambios señalados para la versión que ahora nos ocupa son de tal intensidad que es más creíble la actuación de Echave Ibía en la misma, y que ésta no se concreta al tratamiento del paisaje, sino que se extendió a la representación de los angelitos. Podemos aceptar que en éstos se repiten los tipos y algunas posturas de los que había en el cuadro anterior, pero en el trabajo de sus cuerpos extrañamos la corrección de dibujo y el buen modelado de carnes que distingue al de aquéllos, lo que nos permite concluir que fueron hechos por otra mano, y bajo otra sensibilidad. Con base en todo lo anterior se pudiera pensar que estamos ante una obra que fuera iniciada por el padre, pero que, ya sea por incapacidad o muerte, dejó sin concluir, encargándose de su terminación el hijo, quien, como es   lógico pensar, debió quedar a la cabeza del taller.

  Sea como fuere, no podemos dejar de relacionar estas dos Purísimas pintadas por los Echave con las notables embestidas inmaculistas que, bajo el impulso de los franciscanos, se estaban produciendo en Sevilla precisamente por esas fechas. Además de la impresionante procesión que en ella organizaron en el año de 1615, en la que participó el pueblo defendiendo con energía la doctrina de la Inmaculada, los miembros de dicha orden fundaron varias cofradías en honor de la Purísima, como una manera de popularizar la devoción hacia la misma, y en el capítulo que celebraron en 1621, en dicha ciudad, prometieron dar su vida, si fuera necesario, en defensa de la Inmaculada Concepción, y se comprometieron a instruir al pueblo sobre la doctrina. Por último, no está de más recordar que fue igualmente en Sevilla donde se gestó la idea que desembocaría en la creación de la Real Junta de prelados y teólogos que, por orden de Felipe III, habría de ocuparse de estudiar todo lo relativo a la Inmaculada, misma que quedó constituida en 1616, y que, renovada en distintos momentos, se encargaría de presionar a la Santa Sede para que definiese la doctrina como dogma. Es en este marco que se inserta el par de pinturas relacionadas con los Echave. Y si bien se antoja pensar que las dos hubiesen sido encargadas bajo la guía de los franciscanos activos en la Nueva España, lamentablemente no hay forma de probar que así fuera, pues nada se sabe del lugar de origen de ninguna de ellas ni de cómo y cuándo ingresaron a las colecciones de pintura colonial reunidas en la Academia de San Carlos. 

Inscripciones

[En la filacteria del margen superior:]

TOTA PULCHRA ES AMICA MEA ET MACULA ORIGINAOS NON EST IN TE

[En la filacteria del lado izquierdo:]

MATER DEI

[En la filacteria del lado derecho:]

VIRGO SINGVLARIS