Descripción

Dada la extrema pobreza y la estricta regla de carácter ascético de la reforma franciscana capuchina encabezada por santa María Coleta (n. 1380), sus hijas novohispanas guardaban celosamente la prescripción de clausura absoluta y vida en común; aunque, conforme a los gustos seculares, no renunciaron al afán de hacerse pintar un retrato tanto por su valor retentivo como porque fuera reflejo del rigor disciplinario en que se desarrollaba su estado monjil. Bajo esta doble y paradójica característica, es decir, observancia y costumbre hasta cierto punto relajada, que por otra parte era propia del siglo XVIII, hay que mirar los retratos de las madres capuchinas; todos distinguidos invariablemente por la mirada baja, cuando no mostrando los ojos totalmente cerrados.1 Por ejemplo, a este mismo esquema retratístico ya se sujetaba Miguel Cabrera cuando realizó dos de ellos a mediados de la misma centuria. De esta suerte quedaba manifiesto que el artista comisionado al efecto, y la novicia en vísperas de su ceremonia nupcial, no habrían violentado los votos de aislamiento. Nótese también la costumbre de arroparse las manos en el regazo, en gesto de recato, obediencia y humildad; todo lo cual era muy peculiar de esta comunidad de observancia estricta, que hacía vida en común en absoluto silencio y que no cejaba en su misión de hacer continua oración y adoración al Santísimo en relevos diurnos y nocturnos.

  El sayal de corte tosco y textura áspera no sólo denota la tradicional pobreza franciscana, sino el duro régimen disciplinario muy peculiar de las capuchinas que valoraban en alto grado la constante mortificación de la carne. Por eso una de ellas se hace acompañar también de una calavera, como suerte de memento mori que, junto con la disciplina "de sangre" y la imitación del ciclo de la Pasión, estimulaba las prácticas de penitencia corporal. Para ellas esto era parte de todo un proceso gradual de "purificación" espiritual, mediante el cual se realizaba, como aspiración máxima, la consecuente perfección del alma, para hallarse, así, en estado de merecer a su divino esposo.

  Los retratos de estas integrantes de la comunidad capuchina de la ciudad de Santiago de Querétaro (fundación del Marqués de la Villa del Villar del Águila de 1718) son algunos de tantos ejemplos de un género arraigado por consumo familiar y comunitario. A diferencia de la holgura con que vivían sus pudientes hermanas del convento de Santa Clara de la misma ciudad, las capuchinas de San José de Gracia gozaban por la fama de sus virtudes verdaderamente franciscanas, llevadas a un extremo patético.3 Estos retratos debieron tener entre sus familiares o hermanas un carácter de "espejo de virtud" viviente, más allá de la necesidad de mantener vivo el recuerdo de la hija apartada del mundo.

  Es abundante la literatura hagiográfica acerca de las monjas insignes que florecieron en esta clausura a lo largo de todo el siglo XVIII: opúsculos y sermones ensalzan las hazañas purgativas que allí imponían a sus cuerpos. El jesuita Francisco Antonio de Navarrete las había llamado "perlas" que en su concha conventual "viven negadas al humano registro [y que sin embargo] las venera el mundo y las recibe el cielo".4 Cada nuevo ingreso a este recinto significaba, pues, un hecho digno de toda admiración social y la pintura se sumaría a ello.

  El cuidado con que está pintado el marco de la cartela, que recoge los pormenores de la vida de sor María Rita, llama la atención por hacerse eco de los novedosos trabajos decorativos de carpintería y arquitectura que allí mismo había realizado el artista celayense Francisco Eduardo Tresguerras (hoja de acanto, roleos, guirnaldas y gotas) bajo el estilo Luis XVI; y también por la manera como, por su pretendida representación tridimensional (clavada sobre el muro y sostenida por un cordelillo), adquiere una cualidad de engañifa visual. Ambas proceden de un lote de pintura queretana recuperado por Fernando Gamboa para el Instituto Nacional de Bellas Artes en California, Estados Unidos, en los años cuarenta. En 1992 se hallaban en préstamo en el Museo Regional de Morelia desde donde fueron remitidas para integrarse al acervo del Museo Nacional de Arte.