Descripción

Conforme al relato evangélico (Lucas 22, 7-13 y Mateo 14, 15 y 27, 26-28), Jesús quiso celebrar la Pascua entre sus discípulos en un salón reservado ex profeso y aprovechar ese momento para instituir el sacramento de la eucaristía, máximo rito de la fe católica. La bendición de las especies por la fórmula es, pues, el momento más solemne y decisivo en que sucede, por voluntad expresa de Jesús, el misterio de la transubstanciación. Todo lo cual sería anuncio de su propio sacrificio en el Calvario, tal como el mismo cordero pascual que se sacrificaba, según la antigua ley, para recordar la liberación de Israel de su cautividad en Egipto y el paso a través del mar Rojo en cumplimiento de las profecías de salvación universal.

  En la Nueva España, como en otros ámbitos del mundo de la Contrarreforma, la representación de la institución de la eucaristía fue un tema muy pertinente para colocarse sobre las cajoneras de las sacristías, generalmente al fondo de ellas, formando un medio punto, por ser éste el lugar donde los curas y acólitos se preparaban para oficiar, ante la comunidad parroquial, un remedo de esta misma liturgia. Esta obra debe fecharse en la primera mitad del siglo XVIII, ya que sus pinceladas de efecto borroso y satinado nos recuerdan otras obras similares de Francisco Martínez (verbi gratia, la sacristía de La Compañía en Zacatecas); pero sobresale por encima de ellas, no sólo por su claroscurismo tan acentuado sino por su composición con el grupo "de perfil", que rompe la tradicional simetría frontal con que se veía este tema. No por casualidad esta "licencia" barroca procede de una modelo dibujístico del mismo Rubens,1 que en esta transcripción novohispana ha quedado invertido y no sin algunas modificaciones del pintor que suavizan o idealizan la escena: el mantel blanco sobre la mesa que acaba siendo un pretexto ¿junto con la vela¿ para centrar el foco de luz (antes un mueble con apariencia marmórea); la sustitución del parteluz por una hornacina, la supresión del perro que roe un hueso y que se hallaba en primer plano del grabado (emblema de la envidia) y por lo mismo la falta de un apóstol (el que da la espalda y que estaba en relación con el perro parecía ser Judas), y en general el reposo y "dulzura" de los semblantes ruborizados tan del gusto artístico novohispano de estos años. Pero desde luego sorprende el contraste lumínico que prácticamente oculta la breve arquitectura del cenáculo. Es de notarse el nuevo protagonismo de Jesucristo que sigue siendo un eje compositivo, no obstante su posición lateral y, de acuerdo con la solemnidad del tema, imposible de soslayar.

  La enorme y prolongada influencia que tuvo aquí el dinamismo y libertad de Rubens como compositor, desde los tiempos de José Xuárez hasta los de Miguel Cabrera, pero potenciada a finales del siglo XVII con las obras de Villalpando y Correa,2 presenta en este ejemplo tardío un caso que ilustra muy bien cómo "reinterpreta" cada periodo de la pintura los modelos prestigiados conforme a sus peculiares registros estilísticos o al gusto de sus clientes.

  Se desconoce la procedencia original de la obra. En 1986 fue trasladada de la Oficina de Registro de Obras del Instituto Nacional de Bellas Artes para integrarse a la exhibición permanente del Museo Nacional de Arte.