Descripción

En el interior de una alcoba, una joven madre enlutada inclina la cabeza con gesto atribulado y enjuga sus lágrimas con el pañuelo que lleva en la mano derecha mientras que con la izquierda se dispone a recoger la sábana blanca que vestía la cuna de mimbre de su hijo muerto.

El lecho matrimonial sirve de fondo a la escena; colocado en la esquina de la habitación y cubierto por una colcha estampada sobre la que se hallan dos almohadones rojos puestos sobre la cabecera, se encuentra coronado por un dosel y protegido por unas pesadas cortinas de terciopelo carmesí que caen en forma teatral en los extremos. Una mesa de noche, al lado de la cama, una pintura sobre ésta y una silla, completan el mobiliario. El gorro que cuelga de una de las patas de la cuna, el zapatito sobre la silla y la sonaja tirada en el piso, son los objetos del bebé ausente que la madre también tendrá que recoger. Una botella y un vaso de vidrio puestos sobre el buró parecen indicar la ineficacia de pócimas y medicinas para salvar al infante. El aposento conyugal se ha convertido en el santuario de la muerte.

Comentario

Si en la decimocuarta exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en 1869, el pintor michoacano Manuel Ocaranza había logrado cautivar a la crítica y al público con el tema de la pérdida de la virginidad tratado en El amor del colibrí y Lajlor muerta, para la siguiente muestra, celebrada en 1871, con la presentación de La cuna vacía volvió a tocar un asunto que calaba hondo en la sensibilidad burguesa de la época: la muerte infantil. Con la representación de estos temas de la vida moderna, Ocaranza renovaba la pintura de género y respondía a las exhortaciones de la crítica liberal en el sentido de que los artistas debían dejar atrás los asuntos religiosos para darse a la tarea de plasmar los temas de la historia y las costumbres nacionales. Desde este punto de vista, la producción de Ocaranza se caracterizó precisamente por dotar de un sentido moderno a los temas tradicionales de la pintura, como lo hiciera en 1869 con El amor del colibrí y Lajlor muerta, que vendrían a ser, la primera, una versión actualizada y desacralizada de una Anunciación y, la segunda, de una Magdalena penitente. En el caso de La cuna vacía, el tema de una Dolorosa burguesa, no resulta menos explícito.

Una de las peculiaridades de la producción de Ocaranza fue concebir algunas de sus obras con temas afines, tal vez con el propósito evidente de que se pudiera establecer un diálogo o crear un vínculo narrativo entre ellas como lo hizo con El amor del colibrí y La flor muerta, En la decimoquinta exposición de 1873, el artista michoacano presentó una pintura sobre la maternidad: una joven esposa contempla con gozo la camisita que va a servir para su primer hijo. Como el título de la pintura lo indica, en la intimidad de su alcoba una joven embarazada vestida con camisón levanta la prenda que con sus manos ha realizado para vestir a su futuro hijo. Si esta obra aludía a la ilusión y la esperanza que invadía a las madres ante el próximo nacimiento de un hijo, La cuna vacía lo hacía a la desazón de la madre ante la muerte de su vastago. Las pinturas, ejecutadas y expuestas en momentos diferentes, se encontraban así vinculadas por las alegrías y pesares de la maternidad, en una especie de relato seriado, en esta ocasión, con un final funesto.

En relación con sus antecedentes genéricos, La curia vacía marca un contraste palpable con la iconografía mortuoria de tradición virreinal, ya se tratase de los conocidos retratos de niños difuntos, de los lechos de muerte o de los tránsitos hagiográficos, la cual siguió vigente hasta mediados de siglo y pasó a ser una de las principales tareas de la fotografía, gracias a la cual se democratizó esta práctica. En la pintura de Ocaranza, el niño difunto se encuentra ausente y no hay ningún elemento que evoque la trascendencia religiosa del suceso. Desde esta perspectiva, la obra de Ocaranza muestra una aproximación secular a la muerte totalmente desvinculada de la retórica católica característica de los usos pictóricos virreinales y de la pintura de historia, para concentrarse en las circunstancias sociales, pero sobre todo emotivas de la escena, es decir, desacraliza y seculariza el tema, como lo había hecho en obras anteriores, para adaptarlo a la subjetividad de un nuevo público: la burguesía urbana de la ciudad de México en la época de la república restaurada. En este sentido, resulta significativa la dimensión de estos lienzos, cuyo pequeño formato, si se les compara con las pinturas de tema histórico, se adecuaba a los gabinetes de las residencias burguesas de sus coleccionistas.

La obra se presentó en la decimocuarta exposición de la ENBA junto con otros cuadros del artista: La flor del lago, Café de la Concordia, Travesuras del amor y algunos estudios de dibujo, los que además de mostrar la gran capacidad de producción que caracterizó al pintor, revelaban sus innovaciones estilísticas e iconográficas en la pintura académica. Desafortunadamente, no se conoce por el momento ninguna reseña crítica de esta exposición. Sin embargo, existen numerosos textos literarios contemporáneos en novelas, crónicas y poesías que aluden a la muerte infantil, dado el alto índice de mortandad infantil que se registraba por entonces. No existía, prácticamente, familia que no hubiera pasado por esta experiencia dolorosa, por ello, el cuadro de Ocaranza debió conmover como pocos la sensibilidad de sus espectadores. Unos años antes de la ejecución de esta pintura, en 1868, Ignacio Manuel Altamirano escribió, a propósito de la muerte del hijo de Alfredo Chavero, lo siguiente:

De repente, aquella sonrisa se heló en los labios del niño y el santuario del amor se cubrió de luto. Desaparecieron del hogar, la luz y la dicha. Los jóvenes esposos riegan con lágrimas de pesar esa triste cuna vacía ante la cual se arrodillaban ayer para derramar sobre ella el llanto de la felicidad... ¡Una tumba abriéndose al pie de la cuna! ¡Nada hay en el mundo tan amargo y tan cruel como esto, ni la misma muerte!

El cuadro de Ocaranza parece insertarse en la misma línea expresiva de la prosa de Altamirano, con la diferencia de que la pintura sólo subraya el dolor materno. No por azar un crítico definía al pintor como el "artista cuyo pincel se complace siempre en penetrar hasta el fondo del corazón para tocar las fibras más delicadas del sentimiento". En este mismo sentido se encuentra el poema "Pobre niña" de Manuel Gutiérrez Nájera, escrito en 1877

Si como en otros de los asuntos que aborda en su obra, Ocaranza coincide con los literatos en el interés de la época por abordar los temas de la vida cotidiana, en el caso del poema de José María Gutiérrez, un coterráneo suyo, fue la pintura la que inspiró el poema

A más de veinte años de su ejecución, el cuadro fue reproducido en la revista El Mundo, lo cual muestra la vigencia del tema hasta finales del siglo. Por otra parte, cabe mencionar la popularidad que le dio esta pintura, pues en el ambiente artístico Ocaranza era conocido Como ¿el pintor de Las azucenas y La cuna vacía".

Luego de su exhibición pública en los salones de la ENBA, La cuna vacía permaneció por lo menos hasta 1902 en la colección del licenciado Manuel Mercado, cuando presentó ésta y otras obras de Ocaranza (El Café de la Concordia, La mártir cristiana, El parroquiano y Autorretrato) en la exposición que la ENBA organizó para las víctimas de los terremotos del estado de Guerrero." En 1991 el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes la adquirió para integrarla al acervo del Museo.