Descripción

La devoción a los siete dolores de la Virgen arraigó profundamente en la religiosidad novohispana desde mediados del siglo XVII, merced a la promoción de la Compañía de Jesús que, a su vez, hacía suyo un culto de origen florentino y medieval tardío (el de los ser vitas), ya que se ajustaba muy bien con sus prácticas de espiritualidad y piedad ejemplar.1 Los sufrimientos experimentados por María, en su papel de corredentora del mundo, quedaron simbolizados en un corazón traspasado por siete puñales, en el derramamiento de lágrimas y en su gestualidad acongojada. Todo lo cual tenía fundamento explícito o implícito en sendos pasajes de la escritura, en especial en dos de ellos de asunto pasionario: el encuentro con Jesús en "la calle de la Amargura" y su seguimiento hasta la muerte al pie de la cruz. Este último es de hecho el momento dramático más conmovedor y que ha dado pie a innumerables creaciones plásticas, poéticas y musicales (Stabat Mater), y es evidente que gran parte de "las dolorosas" son figuras extraídas de una escena del Calvario o están articuladas en función de un Cristo agonizante en su cruz.

  Las convenciones con que el tema de la Dolorosa está representado ofrecen, sin embargo, algunas variantes: en ocasiones se la ve con las manos crispadas, otras abatidas, cejas contraídas, párpados caídos, boca entreabierta y la contención o abundancia de lágrimas (incluso de sangre) varía según el momento y la subjetividad del artista. En el barroco se entenderá que el tema era propicio para la conmoción sensorial; merced a estos recursos plásticos sus devotos se sentían motivados para compadecer a la Virgen en el duro trance del sacrificio de su Hijo, más        aún en la temporada de cuaresma cuando de la compasión se terminaba en el pésame o "sermón de las siete palabras".

No obstante la popularidad que alcanzó la devoción en el mundo barroco, la institución festiva dada al título de Mater Dolorosa es relativamente tardía, ya que fue proclamada por Benedicto XIII apenas en 1727. En la Nueva España, las primeras obras devocionales dadas a la prensa y el mecenazgo de algunos retablos enteramente consagrados a la Dolorosa se deben a los jesuitas Juan del Pozo, José Vidal y Eusebio Kino (todos activos en la segunda mitad del siglo XVII).2 La celebración del Viernes de Dolores, con la confección de altares domésticos llenos de simbolismos pasionarios, es también una práctica introducida hacia 1675 por estos mismos jesuitas. Este evento previo al Viernes Santo debe tenerse como el verdadero factor que catapultó la devoción, y por ende su iconografía, hasta bien entrado el siglo XIX, en que seguía viva en el centro del país.

  Una de las primeras representaciones pictóricas de este tema (fechada en 1655) , en forma autónoma y propuesta como figura devocional, se debe al mejor representante del "realismo barroco", el pintor José Xuárez, abuelo de los Rodríguez Xuárez.3 Pero el tipo iconográfico realmente se populariza en la fase del "barroco exuberante" representada por Juan Correa y Cristóbal de Villalpando, cuando los grabados flamencos suministran los modelos más convencionales.

  Fiel a la huella de Villalpando, Rodríguez Xuárez se ha esmerado en dar un tratamiento lujoso a los brocados, los objetos de metal y las flores. El cromatismo también variado y matizado, ciertamente apagado y herrumbroso, pero, sobre todo, el modo de representación, son herencia igualmente villalpandesca. Villalpando parece ser el primer artista novohispano que representará a gran escala las figuras trasladadas de la estampería devocional, es decir, imágenes de bulto que se vuelven tema de la pintura merced a su reconocida devoción. Esta modalidad que también era muy característica de la escuela andaluza, presenta las imágenes sobre peanas o andas procesionales, rodeadas de cirios o flores y que, junto con las telas, componen un altar de devoción.4 El propósito ya no parece ser la meditación de lugar en el locus mental que proponían los jesuitas, sino la mera propaganda de una imagen prestigiada. Aun así, los pintores se esfuerzan por dar apariencia humana, que no escultórica, a las facciones de la Virgen o del Nazareno, según el caso. El uso de la escala natural reforzaría esta percepción y desde luego potenciaría el efecto de patetismo en el público: la aceptación "del dolor en forma solitaria y estoica".

  En este sentido no debe olvidarse que los maestros del nobilísimo arte de la pintura, según cuenta el padre Juan Antonio de Oviedo en su Zodiaco mariano, tenían precisamente por patrona una célebre imagen "de vestir" de Nuestra Señora de los Dolores con el título del Socorro. Se la veneraba en un colateral del convento de San Juan de la Penitencia, formando una cofradía de ayuda mutua y que, por los mismos años de actividad artística de Rodríguez Xuárez, sacaban "con muchas alhajas y preseas" en procesión el Martes Santo por la tarde precedida de sus ángeles pasionarios.5 ¿Se trata entonces de una imagen realizada por devoción gremial y para orgullo de la nobleza de los propios pintores?

  Esta obra, que debe fecharse en el cambio del siglo XVII al XVIII, la adquirió el Museo Nacional de Arte en 199 j mediante una campaña de financiamiento. Procede de la colección Tovar Villagordoa y Mercedes Martínez de Tovar. Desconocida hasta ahora, es la primera muestra de Rodríguez Xuárez en integrarse al acervo del museo. Fue restaurada entre 1996 y 1997 en los talleres del Instituto Nacional de Bellas Artes.