Santo Tomás de Villanueva
Artista: ANTONIO RODRÍGUEZ (1636 - ca. 1691)
Descripción
Talega y báculo episcopal en mano, santo Tomás de Villanueva socorre a dos pordioseros (uno de ellos ciego y el otro tullido) que, de rodillas, imploran y agradecen este gesto de caridad. Conforme a su dignidad eclesiástica, se cubre con una capa pluvial sujeta por un gran broche de pedrería, le cuelga una cruz pectoral y ciñe una mitra con Ínfulas; todo sobre el hábito negro de la orden de san Agustín. Pone la mirada en el acto de depositar una moneda, que previamente ha extraído de su talega, en la palma del ciego. Tal parece que el hombre maduro y calvo, destocado de su sombrero, confía recibir, acto seguido, el mismo beneficio. En un segundo plano se alcanza a percibir el fragmento de un frontal con gallardetes y la inscripción distintiva de la orden: TINVS; y tras del muro de la breve estancia se abre un horizonte cargado con una nube grisácea.
Adecuada al medio punto del soporte, el peso de esta composición triangular se aligera dado el vértice que, en forma invertida, se marca entre el báculo del obispo y el bastón del menesteroso. La iluminación lateral y la consecuente proyección de las sombras contribuyen a resaltar la expresividad, el peso y la dimensión de las figuras; un efecto muy conocido dentro del estilo claroscurista del pintor. El rostro indiferenciado, y sin el vigor que solían imprimirle los artistas barrocos, no tiene relación con los rasgos verdaderos del santo, enjuto y apergaminado.
Comentario
Esta escena es la más característica de toda la iconografía del arzobispo de Valencia y, por su ejemplaridad y pertinencia, aparecerá con regularidad en otros momentos del arte novohispano. Teólogo, catedrático, orador y mariólogo, santo Tomás (1488-1555) profesó el mismo día en que Lutero dio a conocer sus tesis; con lo cual sus biógrafos daban a entender que a una "pérdida menor" seguía un crecido favor espiritual venido del cielo. Así, consagrado como una de las flores espirituales mejor logradas de la Contrarreforma hispánica, gozó, además, de un gran prestigio intelectual y político por haber sido el predicador favorito del emperador Carlos V y consejero muy cercano al ánimo de Felipe II. Aunque se vio impedido de asistir al Concilio de Trento, se mantuvo muy al pendiente de sus sesiones enviando un representante personal e inclinándose por la renovación en la vida eclesiástica Las virtudes que ya lo distinguían desde niño ¿como la caridad, el desprendimiento y la pobreza¿ han pasado a ser las distintivas de su imagen pictórica, precisamente por el valor tan explícito que tenían estos actos sublimes durante la crisis eclesiástica de entonces. Incluso días antes de bajar al sepulcro quiso deshacerse de sus últimos bienes y morir en un lecho prestado, ya que "deseaba salir desnudo de este mundo". Desde entonces se le ha llamado "El limosnero mayor de la Iglesia" o "El padre de los pobres", por la generosidad que dispensaba entre sus feligreses, especialmente durante las desgracias que asolaban a esa población del Levante español. En esas ocasiones solía hacer prolongadas visitas a pie a su diócesis, despojado de su investidura, tan sólo cubierto con su hilachento hábito de monje y acompañado de un religioso. Un efecto inmediato de su fama de pastor munificente fue que día a día se presentaba, a las puertas de la mitra, una multitud de necesitados. Todos eran atendidos las más de las veces personalmente con alimentos o monedas y entre aquellos depauperados acudió un sastre tullido quien, luego de recibir la bendición, pudo andar sin apoyos ante la admiración de todos.
Santo Tomás de Villanueva fue beatificado el año de 1618 por Paulo V y la canonización, en el año de 1659, fue celebrada en Valencia con grandes fiestas. Este hecho contribuyó a avivar en el mundo hispánico el orgullo regional, sobre todo en aquellos años de triunfalismo católico. No se olvide tampoco, para entender el significado de esta iconografía, que entre las tesis contrarias propaladas por la Reforma se hallaba la predestinación del individuo en la obra de salvación, mientras Roma sostenía que por las obras mismas y la misericordia divina se alcanza la vida eterna.
También hay que poner esta obra en relación con la fundación del hospicio de Santo Tomás de Villanueva de los padres agustinos de la provincia de Filipinas (hoy Hotel de Cortés). Esta institución había sido creada precisamente el año de 1666 para resguardo y descanso de los frailes que pasaban a evangelizar el Extremo Oriente.4 No es casual que la pintura de Rodríguez esté firmada apenas dos años después de la erección de esta comunidad y que sea, además, la primera vez que el tema aparece en la pintura novohispana y en forma muy apegada al esquema iconográfico dispuesto por mandato papal. Es seguro, pues, que la composición de Rodríguez represente compendiados los dos episodios de ayuda y cura ya aludidos: los pobres que piden socorro en las puertas de la casa episcopal y la sanación prodigiosa del "tullido remendón" (quien por cierto parece más bien implorar la bendición). No se olvide en este contexto otro hecho particular: doble y especial satisfacción sentiría la comunidad agustiniana en Nueva España y Filipinas por su canonización, ya que santo Tomás, siendo provincial de Castilla en 15-33, envió a México al primer grupo de padres "ermitaños" para que, transformados en misioneros, se sumaran a las tareas de evangelización.
Por la correspondencia de fechas, es claro que el cuadro resulta coetáneo del momento en que se consolida esta iconografía hispánico-contrarreformista y está ligado directamente a las fiestas de canonización romana. Además se une a la erección del hospicio en la Nueva España y, desde luego, a la predilección que tenían los agustinos de México por el recuerdo de su "padre" fundacional.6 Los ecos de zurbaranismo que la crítica le reconoce a la hoy escasa pintura de Rodríguez le vienen de sus años de aprendiz, al lado de su suegro y maestro José Xuárez; no sólo por el tratamiento efectista de la iluminación, que no acaba de ser tenebrismo, y la quietud de sus sobrias composiciones, sino ante todo por el vigoroso modelado de sus figuras. El manejo de los dos planos, uno cerrado y el otro abierto, es un recurso que no sólo se aviene muy bien con la narración hagiográfica sino con los efectos dramáticos de la pintura barroca, que distinguen especialmente a los maestros andaluces. La falta de datos sobre la procedencia de Santo Tomás de Villanueva nos hace suponer que quizá esta obra pertenecía al hospicio que llevó su nombre. Primero en 1821 y luego en 1827, esa institución fue suprimida e incautados sus bienes y es en esos años, y en los inmediatos, que el archivo de la Academia registra el ingreso de obras ¿ sin especificar¿ pertenecientes a las casas religiosas hospitalarias o de peninsulares que tenían intereses en México (benitos de Montserrat, betlemitas, juaninos, etc.). En las solicitudes de Couto del año 1855 y en el depósito de obras que se hizo en el convento de la Encarnación en 1861 no aparece mención alguna. La prueba de que ya pertenecía de antiguo a la Academia la da el mismo Couto, quien dice: "Aquel cuadro más chico, que queda acá a la izquierda, y es un santo obispo dando limosna a unos pobres, es de Antonio Rodríguez que lo pintó en 1665 [sic]. Poco interés tiene en sí; pero a los ojos de los peritos presenta ciertos rasgos de la escuela de José Juárez [.. .]" Es decir, cuando el autor conocía la procedencia reciente de una obra usualmente la anotaba enseguida y éste no fue el caso. Formó parte del lote de obras de autores mexicanos enviado a la Exposición Internacional de Filadelfia en 1 876.a En 1934 pasó a la "sección colonial" del Museo Nacional de Artes Plásticas y en 1964 a la Pinacoteca Virreinal de San Diego. Forma parte del acervo de origen del Museo Nacional de Arte desde 1982.