Museo Nacional de Arte

La incredulidad de santo Tomás




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La incredulidad de santo Tomás

Artista: SEBASTIÁN LÓPEZ DE ARTEAGA   (1610 - 1652)

La incredulidad de santo Tomás

Técnica: Óleo sobre tela
Crédito: Museo Nacional de Arte, INBA Transferencia, 2000. ExPinacoteca Virreinal de San Diego.
Descripción

Imagen localizada en el catálogo de la exposición José Juárez: recursos y discursos del arte de pintar página 94

Descripción:

"La repercusión de Arteaga puede demostrar la intensidad y complejidad del proceso de gestación, adaptación y desarrollo de las formas en una identidad artística periférica como la de la Nueva España, quizá especialmente en esos años de cambio en el discurso plástico, cambio del que el mismo Arteaga puede ser un estupendo testimonio. Estoy de acuerdo con Serrera en que en una obra como La incredulidad de santo Tomás, la monumentalidad de las figuras y la forma de tratar los paños recuerdan a Herrera el Viejo; los tipos físicos de los apóstoles al joven Velázquez, y el Cristo, a modelos italianos, en particular genoveses, especialmente en el empleo de la luz que lo vincula a os caravaggescos." p. 97

Descripción

Un manto rojo envuelve el cuerpo semidesnudo de Cristo, que es el eje compositivo y lumínico del cuadro. De proporción heroica y bañado por una intensa luminosidad, se destaca de un fondo oscuro, rodeado por las cabezas de los apóstoles, que contemplan la escena con gestos de admiración. Desde esa oscura profundidad van saliendo las cabezas modeladas por la luz, hacia delante, hasta llegar al cuerpo completo de santo Tomás. El apóstol incrédulo está arrodillado frente a Cristo y, bajo su dirección, la mano cede al temor y sus dedos se introducen en la herida del costado.

Comentario

Las apariciones a los apóstoles de Cristo resucitado se narran en la cena de Emaús, cuando los apóstoles reconocen a Jesús en el momento de bendecir y partir el pan, siguiendo el relato lucano (Le 24, 13-25). En otra aparición de Cristo resucitado a los discípulos, les mostró sus manos y el costado y, ante su reconocimiento y alegría, con un soplo les envió al Espíritu Santo y, con él, la posibilidad de perdonar los pecados. Tomás no estaba con el grupo en ese momento y cuando los demás discípulos le contaron de su llegada, dijo: "Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no meto mi mano en su costado, no creeré." Una semana después Cristo apareció y le dijo: "Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae aquí tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente."Tomás recuperó su fe, pero Cristo dijo: "Porque me has visto, has creído. Dichosos los que no han visto y han creído." La fuente bíblica es Juan (Jn 20, 21-29).

  La incredulidad de santo Tomás está firmada y además, en la inscripción del cuadro, el autor hace constar que es notario del Santo Oficio de la Inquisición, así como que la obra se hizo con los bienes del capitán Francisco de Aguirre. Como obtuvo el citado nombramiento en 1643, se puede considerar que ésta es una de las primeras obras del sevillano en la ciudad de México. Si se compara con la obra del mismo tema, pintada por Caravaggio en 1600-1601, se hacen evidentes la cercanía en la intencionalidad de la luz, en los intensos contrastes de luz y sombra, ese tenebrismo introducido por Caravaggio y ese naturalismo que busca la representación de la naturaleza intentado una aproximación fiel al modelo, rechazando cualquier idealización, así como una especial atención a la textura y superficie pictóricas, que compromete la percepción del espectador con una sensación táctil. Sin embargo, hay una enorme distancia entre ese intenso naturalismo del italiano y los restos de idealización del sevillano. En la pintura de Caravaggio, la naturaleza humana de Cristo se hace evidente en la carne que cede ante la incrédula penetración. En el cuadro de Arteaga, la mano tímida se acerca al costado de Cristo resucitado, mayestático, divino. Esta actitud mental y material del pintor frente a la obra es el remanente del uso de una estampa antigua del mismo tema, del flamenco Martin de Vos, de la cual la pintura de Arteaga parece depender. De esta manera, Arteaga está procediendo como Zurbarán frente a José de Ribera: capta algunos elementos superficiales de un nuevo lenguaje plástico, pero no termina de asimilarlo por completo. De hecho, algunas de las cabezas del cuadro de Arteaga podrían relacionarse con obras de Ribera. A pesar de su permanencia en Nápoles, la influencia de José de Ribera en la pintura española del siglo XVII y especialmente en la sevillana ha sido revalorada por la investigación histórica en los últimos años. Su obra fue conocida en los centros artísticos peninsulares del XVII, tanto por su contacto con los españoles en Italia ¿especialmente los virreyes de Nápoles, para los que trabajó¿ y por las pinturas que llegaron a España.2 Aunque no hay noticias sobre la llegada de las primeras obras de Ribera a Sevilla, es posible considerar ciertos rasgos de influencia en el joven Velázquez, así como en Alonso Cano y en Francisco de Zurbarán. A partir de 1627, con las obras de la Colegiata de Osuna, comienzan los testimonios de la presencia de obra de Ribera. Aunque no fuera así, una obra como La tentación de san Jerónimo de Zurbarán, del monasterio de Guadalupe, o la Inmaculada Concepción de Murillo (Museo del Prado) serían los mejores ejemplos para detectar su influjo. Por mencionar a los más notables, porque un recorrido por la pintura española de ese periodo nos permite detectar, en pintores de distintos calibres, esas cabezas de ancianos de tez rugosa, curtida por el sol, de cuerpos fuertes y musculosos, cubiertos por pieles arrugadas, en medio de poderosos contrastes de luces y sombras, en los aspectos de la pintura de Ribera más cercanos al caravaggismo.

  Arteaga debe de haber vivido una profunda contradicción. Nació en Sevilla en 1610 y se formó como pintor en la misma ciudad, donde también rindió su examen como maestro el 19 de abril de 1630. Casi exactamente un mes después, el 25 de mayo de 1630, Alonso Cano y otros miembros del gremio de pintores llegaban al taller de Zurbarán a exigirle que presentara el mismo examen, a lo cual el maestro de Fuente de Cantos, en principio, se negó. Sin embargo, desde entonces se convirtió en el pintor más famoso de Sevilla y hacia fines de esa década recibía múltiples encargos para Andalucía y el mercado americano. ¿Fue esta difícil competencia la que llevó a Arteaga a salir de Sevilla? ¿La respuesta de Ribera a Jusepe Martínez citada en múltiples oportunidades: "España es madre piadosa de forasteros y crudelísima madrastra de sus propios naturales", estaría en el fondo de su decisión? ¿El modo de pintar de Zurbarán, que conocía de primera mano, le auguraba éxito en el Nuevo Mundo? El hecho es que Arteaga estaba en Cádiz en 1638 y entre 1639 y 1640 pasó a México, sin que se tenga aún una fecha cierta. Uno de sus primeros encargos fue La incredulidad de santo Tomás, que se encontraba en los brazos del crucero de la iglesia de San Agustín, en la ciudad de México, sobre la puerta de la antesacristía y, en el lado opuesto, Cristo en Emaús, firmada por Francisco de Zurbarán en 1639. Por lo menos así fue en el siglo XIX, porque hay que recordar que la iglesia de San Agustín sufrió un devastador incendio en el siglo XVII y fue reconstruida en el siglo XVIII. Sin embargo, es posible considerar que ambas pinturas fueron propiedad del convento de San Agustín. Por lo menos La incredulidad de santo Tomás se relaciona con un tema muy caro para la orden: la Virgen del Cinturón, historia paralela a la anterior, tomada de uno de los relatos apócrifos de La Asunción de la Virgen. En el mismo, Tomás también estuvo ausente en el momento preciso y luego pidió una señal para poder creer, ante lo cual la Virgen le envió su cinturón. En cada iglesia de San Agustín, se fundaba la cofradía de Nuestra Señora de la Misericordia o de la Virgen del Cíngulo. Las actividades económicas de Arteaga y una preocupación constante por el dinero, así como los envíos de Zurbarán a América, son circunstancias que permiten suponer que el mismo Arteaga pudo haber traído La cena de Emaús a México para vender, y luego conseguir el contrato para realizar la pintura que completara el ciclo teofánico. Así se entiende el mismo "clima" entre ambas obras, dado no sólo por el tenebrismo ya señalado, sino por el tono severo y el gesto medido que las alejan del poderoso realismo caravaggesco que penetra en España como herencia de Ribera. Pronto se verá cómo ese lenguaje aprendido por Arteaga de manera superficial, cede rápidamente ante las presiones de un medio y de una clientela conservadoras con más fe en las fórmulas que espíritu de aventuras artísticas. Los años de trabajo de Arteaga en México lo muestran intentando complacer a un medio que trata de entender y frente al que se desenvuelve con cautela. Como experiencia de las veleidades de los centros artísticos y su volatilidad, Arteaga vivió la llegada de Zurbarán a Sevilla y su éxito frente a la envidia y la mediocridad, así como su regreso de Madrid, con el rotundo fracaso, frente al medio cortesano dominado por Velázquez y Rubens. Arteaga murió en México en 1652, a los 42 años, cuando comenzaba una lenta transformación en la vida novohispana que daría como resultado la profunda renovación de la pintura en el último tercio del siglo XVII. El reducido grupo de obras que produjo en esos años no logró conmover el medio plástico novohispano, en cambio, lo absorbió de manera tal que fue él quien modificó su manera de pintar.

  La pintura de Arteaga formó parte del conjunto de obras concentradas en la Encarnación, de donde salió en 1861 para las Galerías de la Academia. En 1879 figura en el inventario de las Galerías de pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde continuaba, junto con Los Desposorios, según el inventario de 1916.

Inscripción                                                                                                                        

[En el margen inferior, al centro:]

Hizose . de los bienes. /De el. Cap.nfran.c° de. /aguirre.¿