Descripción

El retrato grupal de Ramón Alva de la Canal El Café de Nadie (1930) muestra a los miembros del estridentismo, movimiento artístico y literario de vanguardia activo de 1921 a 1927. En el centro se encuentra sentado el líder del grupo, el poeta Manuel Maples Arce, un hombre elegante de traje azul, con su característica flor en la solapa. Como hizo cuando fundó el movimiento en diciembre de 1921 con su manifiesto Actual No. 1, el estridentista es quien anima la escena. Maples Arce descansa el codo sobre la mesa que se encuentra frente a él; se lo muestra simultáneamente en varias posiciones, lo que sugiere movimiento y produce un Vórtice compositivo central que irradia retratos abstractos de sus seguidores (en el sentido de las agujas del reloj, desde la esquina superior izquierda): Germán List Arzubide, un escritor comprometido de Puebla; Salvador Gallardo, médico de profesión y poeta vanguardista por vocación; Arqueles Vela, prosista y periodista que ayudó a cultivar la imagen pública del movimiento; Ramón Alva de la Canal, uno de los pintores estridentistas más identificables, y Germán Cueto, escultor cuya obra radical encontró el apoyo crítico del movimiento. Elementos del café (tazas cafeteras, un libro y el humo que sale de la pipa en el autorretrato del artista en la esquina inferior derecha), figuras planiformes y fragmentos de palabras se aglutinan densamente en el espacio que rodea las figuras. Alva de la Canal colocó estratégicamente las piezas del collage -la mayoría de las cuales son fragmentos reales de libros y proclamas publicados por los estridentistas de modo que sirvieran para identificar a las figuras individuales (excepto la del artista, señalada por su firma) y para incluir también a otros miembros del grupo que no están retratados: el apellido Revueltas en la parte superior derecha se refiere al pintor Fermín y a su hermano compositor, Silvestre.

La escena caótica evoca vívidamente la excitación de las actividades culturales e intelectuales que se desarrollaban en el centro de reunión favorito de los estridentistas, en la ciudad de México: el Café Europa, en el número 100 de la avenida Jalisco (hoy Alvaro Obregón), en la colonia Roma, mismo que el grupo bautizó como El Café de Nadie.

Comentario

Alva de la Canal pintó esta obra hacía 1930 para sustituir una versión anterior de 1926, que estaba en la colección de Maples Arce y, según testimonios, desapareció en 1927. La composición de la nueva obra recuerda fielmente la original, que conocemos solamente por su reproducción en el libro de List Arzubide El movimiento estridentista (1926), aunque existen algunas diferencias entre una y otra. En la segunda versión, las formas son marcadamente más geométricas y los colores parecen más brillantes. Además, algunos elementos del collage en la primera versión incluyen aparentemente anuncios publicitarios y artículos de periódicos y revistas populares, además de las publicaciones estridentistas. La versión de 1930 colgó de una pared en el estudio personal de Maples Arce mientras vivió el poeta y se incorporó a la colección del Museo Nacional de Arte como pieza central de una donación hecha por su viuda, Blanca Vermeersch de Maples Arce, en 1992.

Estilísticamente, las formas fracturadas y la composición dinámica de la obra recuerdan el cubismo francés, el futurismo italiano y el ultraísmo español, movimientos culturales todos ellos que inspiraron a los estridentistas. Alva de la Canal combina las figuras planiformes que se intersecan y superponen propias de su particular estilo cubista-futurista con estilos diversos para cada uno de los retratos. Si el brazo "móvil" de Maples Arce es un homenaje al futurismo por parte de Alva de la Canal, el rostro del poeta lo pinta icónicamente, casi como si hubiera sido cincelado en piedra. El pintor acentúa los rasgos característicos del retratado, incluida la raya prominente de su peinado, la nariz fuerte y recta, las cejas oscuras e inclinadas, la prominente oreja izquierda y el mentón cuadrado. Los amigos artistas de Maples Arce solían destacar estos rasgos cuando lo retrataban, como en un busto escultural (hoy perdido) de Guillermo Ruiz y el frontispicio para el poemario de Maples Arce Urbe. Super-poema bolchevique en 5 cantos (A. Botas e Hijo, 1924), realizado por el pintor Jean Charlot (quien vino a México desde Francia y colaboró en las primeras publicaciones estridentistas). El estudio a lápiz del propio Alva de la Canal, dibujado hacia 1924, representa a Maples Arce sentado solo en el Café de Nadie y también cimenta esta imagen icónica del poeta. A su vez, los rostros como máscaras de List Arzubide y Vela son un guiño a las tradiciones artesanales y folclóricas entonces en boga entre los intelectuales mexicanos, así como a las estrategias visuales primitivistas del expresionismo alemán, otro movimiento de vanguardia que interesaba a los estridentistas, en particular a Alva de la Canal. La prominente figura triangular que articula la cabeza de Cueto se corresponde con los planos abruptos repartidos por toda la obra, que recuerdan la abstracción de los constructivistas rusos, cuyo arte y activismo social fue también una inspiración para los estridentistas. Por último, el estilo caricaturesco de los retratos de Gallardo y del propio artista refleja la rica tradición mexicana de la caricatura política y marca el maridaje estridentista del arte elevado y la cultura popular.

Esta obra multifacética y rica proporciona varias vías para comprender la poética visual de los estridentistas. El movimiento se negó a fijar reglas estilísticas; en su lugar creó un ambiente que favorecía la experimentación formal en todas sus guisas, desde la pintura de caballete hasta el muralismo, pasando por la xilografía, la escultura y la fotografia. También acogió elementos iconográficos modernos, incluidos elementos tecnológicos como cables eléctricos y telefónicos, buques transatlánticos y aviones, así como asuntos de la cultura de masas internacional, como Charlie Chaplin y el jazz. Estas obras se oponían deliberadamente a las representaciones nacionalistas predominantes del indígena noble e intemporal. La apertura propia del estridentismo atrajo así a otros artistas mexicanos jóvenes que Alva de la Canal tampoco incluye en el retrato, como jean Charlot, Fernando Leal y Leopoldo Méndez, y también a figuras internacionales como Tina Modotti y Edward Weston. Incluso Diego Rivera apoyó al grupo y colaboró con su único caligrama en la primera entrega de la publicación estridentista Irradiador (septiembre de 1923).

Fragmentada y disyuntiva, El Café de Nadie tipifica la nueva clase de asalto pictórico favorecida por los artistas del movimiento.También cristaliza el objetivo central de los estridentistas: trastocar la estética modernista elegante y decorativa de poetas como Enrique González Martínez y pintores como Adolfo Best Maugard y Roberto Montenegro, que dominaron la producción literaria y pictórica de México en los años inmediatamente posteriores a la Revolución. En Actual No. 1, por ejemplo, Maples Arce se burla de dichos artistas y escritores por "lamer los platos" en banquetes oficiales. Los estridentistas tildaron en varias ocasiones al modernismo como pasado de moda e inadecuado para la tabula rasa ofrecida por el optimista y vibrante momento posrevolucionario; lo hicieron en manifiestos y proclamas públicas aparecidos en la prensa popular, notablemente en el suplemento dominical de Carlos Noriega Hope, El Universal Ilustrado.

Varias publicaciones, obras de arte y declaraciones provocativas sirvieron a los fines de largo alcance del estridentismo mientras estuvo activo en la ciudad de México: causar revuelo en la escena cultural, azuzar a la juventud del país y posicionarse como la principal voz dela oposición en los primeros años del periodo posrevolucionario. Se suele ligar El Café de Nadie, de Alva de la Canal, específicamente con un momento culminante del movimiento: la "Tarde estridentista", un acto múltiple celebrado el 12 de abril de 1924, que incluyó lecturas de poesía y prosa, ejecuciones musicales y una exposición. Pero la pintura conlleva asimismo una declaración más amplia, en cuanto identifica el café con el espacio cultural que los estridentistas ocuparon mientras desafiaban las normas sobre los temas y el estilo del arte mexicano moderno. El café designaba su espacio como vivaz y moderno, totalmente apartado de las sedes de la cultura oficial, como los muros de los edificios públicos y los materiales educativos producidos por la Secretaría de Educación Pública. De hecho, el único intento por parte de los estridentistas de combinar sus ideas de vanguardia con proyectos públicos patrocinados por el Estado tuvo un fin desastroso cuando la prensa atacó sus primeros murales.

Para los estridentistas, el café llegó a representar su proyecto de vanguardia y sugerir un espacio libre de cualquier dictado conservador o limitante. Muchas otras obras estridentistas incluían también escenas de café. Vela, por ejemplo, inmortalizó El Café de Nadie en la novela breve homónima de 1926, y Fermín Revueltas hizo lo propio en El Café de Cinco Centavos, una acuarela que también perteneció a la colección de Maples Arce y se incluyó asimismo en la donación de Blanca Vermeersch de Maples Arce. El Café de Nadie, en efecto, se tomó en un personaje, incluso una personalidad intrínseca a la identidad estridentista.

Al elegir el café como rostro de su proyecto, los estridentistas recurrieron a una añeja tradición de la cultura intelectual hispánica: la tertulia. Dichas reuniones típicamente eran conocidas por el lugar público en el que un grupo se reunía, a menudo un café. Los estridentistas seguían con avidez lo ocurrido en las tertulias madrileñas frecuentadas por sus contrapartes viajeras de vanguardia: los ultraístas. Entre ellas se contaban las establecidas por líderes de generaciones anteriores como Rafael Cansinos Assens, en el Café Colonial, y Ramón Gómez de la Serna, en el Café del Pombo, así como una más nueva en el Café del Prado, animada por los mismos ultraístas. En El Universal Ilustrado del 21 de octubre de 1926, Vela protesta por el inminente cierre del Pombo, sede de la que fue, por mucho, la tertulia más influyente de Madrid; el escritor señala con admiración que había sido un espacio "propicio a las más audaces conspiraciones". Así pues, para los estridentistas, el café sugería también que, más allá de México, el grupo pertenecía a una red amplia de figuras culturales progresistas.

Mucho más que un simple retrato grupal situado en un café, El Café de Nadie tiene varios niveles de significado. Inmortaliza el impetuoso ambiente y el espacio alternativo para la contracultura que los estridentistas crearon durante sus primeros años de actividad en la ciudad de México. La técnica del collage establece también la identidad de vanguardia del grupo y sugiere una idea de responsabilidad colectiva que fue un factor fundamental para la creación del movimiento por parte de Maples Arce. Asimismo, la obra reclama para los estridentistas un sitio en la cultura internacional de vanguardia, una de sus estrategias clave para oponerse a la producción nacionalista oficial. De esta manera, El Café de Nadie compendia visualmente la historia, metas y contribuciones del estridentismo a la vida cultural del México posrevolucionario. Los estridentistas no firmaron ninguno de los cuatro manifiestos del movimiento. En consecuencia, El Café de Nadie queda como una declaración de sus principios estéticos y fines culturales, y sirve efectivamente como manifiesto artístico del movimiento estridentista.

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 203

Descripción:

"El "café de nadie" es un espacio simbólico que se fue construyendo desde los testimonios y las obras de los participantes del estridentismo. En principio, el café se entiende como un espacio físico. En la mitología estridentista, se ubica en el café Europa de la colonia Roma de la Ciudad de México. Sin embargo, más allá de esta lectura referencial, el "café de nadie" es un espacio poético complejo que se construye en la escritura y la pintura de los estridentistas, principalmente por Arqueles Vela y Ramón Alva de la Canal. Este espacio tiene sus primeras menciones en la Ciudad de México, pero su construcción definitiva se encuentra en tres discursos mostrados y publicados en la ciudad de Xalapa: el cuadro homónimo de Alva de a Canal, la novela corta de Vela, y el libro El movimiento estridentista de List Arzubide".

La referencia al cuadro de Ramón Alva de la Canal la tenemos únicamente por una reproducción y una tercera versión realizada en 1930 por el mismo pintor, actualmente perteneciente a la colección del Museo Nacional de Arte. La primera versión posiblemente fue extraviada o destruida durante la salida abrupta de Manuel Maples Arce de la ciudad de Xalapa, en septiembre de 1927. Si bien se ha pensado que el primer estudio es de 1924, Lynda Klich considera que el cuadro no se pudo completar hasta 1926 por los elementos impresos que contiene la imagen. En el extremo superior derecho se lee: "PROXI", referido a un impreso publicado en la revista Horizonte, "PROXIMAMENTE", anuncio de la Biblioteca Popular, Ediciones del Gobierno de Veracruz, publicado en la contraportada del número de noviembre de 1926. De la misma manera, en la parte inferior izquierda se dejan ver las letras "HO", las cuales provienen de la portada de la misma revista Horizonte. Fue recurrente mencionar 1924 como la fecha de producción de la pintura por ser ésta la que el autor utilizó en la firma; esta fecha, siguiendo a Klich, pudo haber sido colocada posteriormente queriéndose indicar, quizá, la fecha del acontecimiento que conmemora. Otra posibilidad es que, al ser conocido el cuadro por una reproducción fotográfica, se haya leído mal el último número. Klych indica que la primera reproducción conocida de la pintura collage apareció en El movimiento estridentista, publicado en Xalapa, por las ediciones de Horizonte, en 1926, como placa de color entre las páginas 24-25. En este sentido, El café de nadie no pudo ser pintado sino desde Xalapa, y verlo en el contexto plástico de provincia evidenciaría una continuidad con las propuestas de vanguardia de la Ciudad de México, y una ruptura con la retórica realista de la producción local.

El café de nadie es un retrato de los personajes más significativos del movimiento. En el centro, Manuel Maples Arce, vestido con una camisa blanca y un traje azul, porta una flor rosada en la solapa, su hombro izquierdo es apoyado sobre la mesa que tiene frente a él, el brazo se duplica tres veces simulando un movimiento continuo, parece estar presentando a sus compañeros en dirección contraria a las manecillas del reloj: a su derecha se encuentra List Arzubide; debajo de él, Germán Cueto; frente a éste, Fermín Revueltas; arriba de él, Arqueles Vela y, en la esquina superior izquierda, Salvador Gallardo. Los retratos se enmascaran por la caricatura y la animalización de los rostros, pero se pueden identificar los protagonistas por señalizaciones. Los nombres de cada personaje son indicados por recortes de publicaciones del mismo movimiento. La composición es circular y está construida por figuras geométricas fracturadas, así como por aquellos recortes que también muestran extractos de las publicaciones y algunos empastes. La materialidad de la pintura se hace explícita en los empastes y la escritura en los recortes. El cuadro es una puesta en escena, no únicamente de la personificación del movimiento sino de su preceptiva estética. Aquiles Vela hace explícito, en los primeros años del movimiento, un rechazo a un estilo particular por parte del estridentismo. Podemos pensar que el eclecticismo de estilos es la representación sustancial del estridentismo. La conjunción de estrategias futuristas, cubistas y ultraístas lo identifican como un movimiento particular: al cual, en Xalapa, se añadirá un realismo indigenista.

Las figuras se encuentran relacionadas por los recortes de periódicos y publicaciones, así como por las formas geométricas, fracturadas en colores brillantes, y transparencias. Los rostros se confunden con las publicaciones, integrando un mismo plano dinámico y caótico. En el centro, se ubica una mesa con círculos concéntricos simulando tres tazas y un trapecio azul y amarillo, que indica un libro, sobre el cual posa su mano derecha Arzubide. El espacio pictórico está densamente abarrotado, no hay lugar para lo accesorio, cada uno de los elementos parece estar densamente codificado. Un espacio donde nadie puede salir ni entrar, todos apelmazados como parte de una misma realidad discursiva. Un ejemplo claro de la estridencia formal que tenía como principal objetivo el movimiento, así como de la vinculación entre los discursos visuales y los verbales.

El cuadro, en su sintaxis fragmentaria y dinamismo, así como en su mezcla de elementos literarios, debió ser rechazado tanto por los pintores contemporáneos, como por el público general de Xalapa. Esta suposición se basa en las pocas noticias que tenemos de la plástica local en la década de 1920, donde parece que el pintor oficial era el catalán Juan Bernardet llegado a la ciudad de Xalapa en alguno de los mandatos de gobierno de Teodoro A. Dehesa. Los cuadros de Bernardet que han llegado a nuestra época se encuentran en la colección de Colegio Preparatoria de Xalapa, donde podemos apreciar el retrato de Salvador Díaz Mirón, el poeta modernista veracruzano. Dicho cuadro de 1930, de la misma época que la última versión de Alva de la Canal, es un óleo de un realismo académico contrastante con El café de nadie, inclusive con la mayoría de imágenes de Alva de la Canal realizadas en Xalapa, que a decir de Klich, eran más cercanas al constructivismo y al realismo indigenista. Los estridentistas funcionaban como una irrupción en la producción plástica de provincia, marcada por el realismo académico decimonónico, ya sea en su versión centrada en un léxico cubo-futurista, o en su lenguaje mexicanista, más centrado en un léxico expresionista-constructivista.

El collage del Café de nadie, en todo caso, mostraba parte de la negociación que los estridentistas tuvieron que establecer con las políticas de representación del gobierno de Jara, mencionadas por Lynda Klich. De cualquier manera, esta negociación funcionaba a partir de cambios y permanencias: por un lado, poco a poco los retratos de los integrantes, tan radicalmente vanguardistas en la Ciudad de México, fueron menguando su experimentación sintáctica, y por otro, se hacían más constantes las vistas de una "metrópolis" imaginaria. Es significativo que, pensando que Alva de la Canal para 1930 tenía la libertad de escoger cualquiera de las retóricas que había experimentado en México y en Xalapa, escogiera aquella que marcaba un posicionamiento dentro de las vanguardias internacionales".

(Martínez Rodríguez, Luis Josue, 2013, p. 83-85)