Descripción

Como en otros casos en que los artistas desarrollaban una secuencia como pendant, es muy posible que estas obras hayan sido parte de un programa retablístico mayor; en cuya predella o banco se ajustaría, en función de las características de este mueble, esta peculiar composición de formato horizontal. Ambas tablas destacan por sus marcadas líneas diagonales convergentes en un extremo inferior, que ponen en relieve la figura de medio cuerpo y en primer plano; todo encuadrado en una composición de "ventana", al modo de las madonne renacentistas del norte de Italia que, tras de sus espaldas, dejan ver un amplio y profundo paisaje de dimensiones serpentinas. Basta ver cómo un grabado de Aegidus Sadeler, con el mismo tema del Bautista anunciando al Cordero de Dios, difundía por entonces estos mismos esquemas de representación naturalista enclavados en un ambiente bucólico. En suma: un "teatro" donde la integración orgánica del paisaje y la figura humana compone un discurso tan naturalista como alegórico, de fácil y amable comprensión.

    Hay que recordar que esta pareja de personajes se hallaba inextricablemente unida, en función de una razón teológica dada por la escritura: Magdalena, como eremita y asceta, y Juan predicando en el desierto, proporcionaban el mejor testimonio histórico para ensalzar el papel redentor de Jesucristo; ya que una fue la primera en dar testimonio de su resurrección en cuerpo, y el otro, también de forma precursora, en anunciar la encarnación del Verbo o de su divina persona. Los dos son, pues, testigos de la fe en su más alta revelación y alfa y omega del misterio de la redención de los pecados del mundo. Tal parece, pues, que se mostraban como las antípodas Adán y Eva, que en el Viejo Testamento habían sido el objeto principal de la creación, la causa del pecado original y, finalmente, el motivo para la redención de su género.

  Los temas, por lo demás, están compaginados con esa afición, tan peculiarmente echaviana, por pintar paisajes azulados y brumosos de indudable influencia flamenca. En medio de estos horizontes, y pese a su pequeño formato, a este artista se le mira siempre muy inclinado a desarrollar escenas de amable intimismo, dotadas de una escueta narratividad y aun impregnadas de un naturalismo y lirismo expresivo, en que los sentimientos de quietud y los buenos afectos salen a relucir en cada uno de sus personajes. Pero también, vista en su conjunto, la obra de Echave Ibía revela un sorprendente eclecticismo de tipos y formas que es síntoma, a mi juicio, de la crisis del manierismo y de la irrupción de los nuevos códigos expresivos del arte barroco, modalidad esta última que al final de sus días supo incorporar, ahondando la ruptura estilística con sus predecesores. Desde esta lejana "periferia" de la pintura occidental, es conmovedor encontrarse con un pintor tan personal y sensible, sin duda formado aquí mismo, y sumamente receptivo a los vaivenes estilísticos que desde Roma, Venecia o los Países Bajos preludiaban el triunfo de la pintura como discurso del intelecto, recurso de persuasión y, desde luego, del poder contrarreformista que la auspiciaba.

      P  En efecto, toda esta manera de mostrar el cuerpo, injertado por la vía italiana, ya separa radicalmente a Echave Ibia de la obra idealizada de su padre, Baltasar Echave Orio. Quizás a esta nueva sensibilidad se refería precisamente el espíritu barroco de don Carlos de Sigüenza y Góngora cuando hizo el elogio de esta familia de artistas, y dijo que en sus obras sobresalía "la viveza diestra en pintar las humanas carnes".

  Pero también hay que reconocer que en el tratamiento del rostro blanquecino y en el cuello apergaminado de esta Magdalena transportada se palpa, todavía, un arcaísmo estilístico ya entonces centenario: el exquisito efecto de sfumato, que tanto empleara en España Luis de Morales (por influencia de Leonardo y Luini), precisamente para imprimir mayor patetismo al rictus de sus escenas pasionarias.

    Por otra parte, hay que considerar que en la tradición flamenca, al menos desde el siglo xv, el paisaje era entendido como un importante "complemento narrativo". Más allá de la ambientación natural, "el país" llegó a ser en el siglo siguiente toda una vista panorámica magnificada e independiente, que daba contextura universal al "teatro del mundo", merced a un pequeño episodio o asunto de historia muchas veces minimizado que se escondía entre sus múltiples yuxtaposiciones.10 La pura monumentalidad del paisaje se impuso finalmente como principal elemento argumental y en esas presencias "mudas" de la naturaleza se descubría la más profunda significación, casi siempre religiosa, de sus mensajes alegorizados. En cada formación, especie o criatura, en suma, se reflejaba "Dios en su más alta majestad". Cosa que a mi juicio Echave hizo del todo explícita en la hierofanía celestial que tiene lugar en el horizonte celeste de su precioso óleo sobre lámina, cuyo asunto es también propio del desierto eremítico, de San Pablo y san Antonio ermitaños; obra, por lo demás, con una deuda evidente con los grabados alpinos de Pieter Brueghel.

  En este tenor, nótese cómo el Bautista ha colocado la mirada en un punto extraviado, sin duda rasgo de su misión visionaria, y está en actitud de reposo y, al mismo tiempo, de potencial actividad: anunciando el cumplimiento de sus profecías (atributo en mano) a la faz de la tierra. Por eso no es casual el significado "sacralizado" de paisaje del fondo que se suma, como metáfora, a su propio papel histórico: la tranquilidad de la naturaleza acogedora, el paraíso prometido y el rumor acuático del río, las aguas de la salvación, se empalman con los medios y mensajes de que se valen para retratar su misión profética. Además, todo parece acorde con la doctrina del tratadista Karel van Mander, que recomendaba a los paisajistas flamencos evocar, mediante estas vistas muchas veces imaginarias, todo un scenario poético de la idea del mundo en estado paradisiaco; como aquellos realizados por Paul Brill, Sebastian Vrancx, Roelandt Savery, Joss de Momper o Brueghel El Viejo a principios del siglo XVII.  Paisajes idílicos, además, tocados por la mano del Creador, en los que convive el hombre con las fieras, con el pasado y el presente, y toda suerte de criaturas que al unísono van "cantando la creación" en medio de la diversidad de una naturaleza apacible y grata en la que afloran "el honor y la virtud" de los hombres.

  Pero no siempre es unívoca y positiva esta valoración del paisaje. Uno de los más curiosos debates reavivados en la Reforma y la Contrarreforma fue precisamente conocer el origen de las geografías tan contrastadas del planeta, verbi gratia la elevación de sus montañas o el curso de sus ríos, en relación con el origen y caída del hombre y el fratricidio cometido por Caín. En suma, interpretar la geología como señal de la pérdida del paraíso, y desde antiguo entendido como "huevo cósmico" generador y mantenedor del hombre en estado de pureza (también su posible localización en una planicie predeterminada de la tierra). La contraposición de rocas y montañas, formando abismos y valles, había llamado poderosamente la atención de algunos exégetas y era interpretada, también, como una pérdida del orden natural y la armonía original que se enseñoreaba desde el Génesis sobre la faz del mundo. La superficie de la tierra, ahora cubierta de protuberancias tan disímiles y limitantes (o "tumefactas"), era parte del castigo que se dio a los desterrados hijos de Eva para que habitaran y penaran, literalmente, en este "valle de lágrimas". Ésta era la visión popular y hasta cierto punto luterana que afloraba en el imaginario de entonces.

  Consciente o no de esta intencionalidad teológica y geológica del planeta, que sin duda permeaba el paisajismo nórdico del siglo XVII, no se puede negar que Echave Ibía destaca entre todos sus contemporáneos ¿y en el contexto de la pintura del Nuevo Mundo¿ por la personal inclinación a este género, si bien complementario, y por la manera como sitúa, en este marco "narrativo" tan adecuado, sus temas penitenciales. Véase, por ejemplo, el San Jerónimo penitente de la catedral de Zamora, sobre todo el paisaje sombrío y el cuerpo enjuto y membrudo como si se tratase de una vanitas viviente (por contrapartida la vanitas muerta está en su mesilla con calavera). Hay que reconocer que, por medio de esta suerte de licencias tonales y de escala, el artista "dramatiza el paisaje" e impone una visión casi fantástica de los accidentes naturales, incrementando su potencial simbólico como teatro de la ascesis o "santo desierto" donde tiene lugar la mortificación de la carne (que es justamente la causa del caos universal o el desorden terrestre). Por ejemplo, ya Pieter Brueghel imprimía a sus paisajes alpinos, tan abismales como aplastantes, tan admirados por Van Mander y tan reproducidos por medio de la gráfica, una "monumentalidad" de contrastes naturales y morales. No por acaso allí la Magdalena, reducida al tamaño de una hormiga, se flagela en medio del aislamiento natural para restaurar con sus méritos la unidad cósmica perdida. Esta lectura tiene visos de certeza máxime que también la superstición popular contemplaba estos parajes inaccesibles como habitáculos del mal, de toda laya de criaturas fantásticas y demoniacas que allí se refugiaban para luego atacar a los temerarios viajeros y excursionistas. Hasta estos sitios desolados, cual nidos de águila donde fue tentado el mismo Jesucristo, llegarían también los heroicos ermitaños. Tal como aparecía san Antonio aprisionado y acosado por una caterva de criaturas maléficas, o la Magdalena en su caverna tenebrosa y mostrando sus carnes devastadas; finalmente cumpliendo, ambos, su misión de exorcizar una de las tantas expresiones de mal y sembrar la santidad en todos los rincones del orbe.

  Más aún, tal como sucede en otros casos de obras destinadas a ornar un retablo, que es el gran escenario en que se despliega la liturgia, es posible que los modelos escogidos y emparentados aquí sean también un elogio de los correspondientes sacramentos ligados con el poder de exorcizar, que además son tan trascendentales en el plan salvífico de la Contrarreforma: el bautismo y la penitencia. Habida cuenta del papel evangélico de ambos personajes de raigambre eremítica, y que ya portan el símbolo victorioso y ahuyentador de la cruz, que es enseña del credo recibido (por el bautismo) y confesión inquebrantable de su fe (por el perdón que otorga), ambos se hermanan en las promesas de alcanzar una nueva vida que hiciera el maestro Jesús.

  Se desconoce su procedencia, pero se sabe que ambas tablas ya pertenecían al acervo concentrado en el convento de la Encarnación de donde pasaron a la Academia en 1861. La correcta atribución a Echave Ibía fue obra de la buena intuición de don Manuel Toussaint, quien al reconocer estas obras en las Galerías, junto con la opinión calificada de don Diego Angulo, las agrupó como propias del estilo del segundo pintor de esta dinastía.

Inscripciones

[3071. En la filacteria que pende de la cruz que porta san Juan Bautista:)

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