Rogelio Ruiz Gomar. Catálogo cometnado del acervo del Museo Nacional de Arte Pintura Nueva España T. II pp. 271

Descripción

La escena en que el arcángel san Gabriel se presenta ante la Virgen María para anunciarle que ha sido elegida por Dios para ser la madre del Mesías se desarrolla en el interior de una habitación de la que sólo se percibe el perfil de un basamento arquitectónico en el extremo izquierdo, un amplio cortinaje verde que cuelga de la parte superior por el lado derecho y un tramo del piso en la parte baja, formado por recuadros decorados con un diseño geométrico. María, vestida con el habitual manto azul y una túnica rosada de cuello redondo, ceñida al cuerpo con una cinta bajo el pecho, se encuentra hincada hacia el lado derecho, sobre una tarima cubierta con rica alfombra. Es una mujer joven que gira la cabeza sobre su hombro derecho para atender al mensajero de la voluntad divina; tiene la mirada baja, en tono de humildad, al tiempo que mantiene el brazo derecho suspendido, ligeramente flexionado y separado del cuerpo y sujeta un libro con la mano izquierda, cuyo brazo descansa en una mesa de madera, la cual luce caprichosas patas mixtilíneas y está cubierta por un mantel de color oscuro, decorado con una ancha banda dorada en el borde. El arcángel Gabriel, por su parte, es un delgado joven que se dirige respetuosamente a María con los dos brazos extendidos hacia el frente, y que queda arrodillado, casi de espaldas al espectador, en un nivel más bajo hacia el lado izquierdo. Viste una larga túnica de color amarillo y una sobre túnica blanca que luce muy amplias mangas y una orla de encaje, la cual tiene ceñida por encima de su cintura merced a una banda roja, cuyos dos extremos, con flecos y rapacejos dorados, se agitan a sus espaldas. En la parte superior se produce una entrada de gloria, por la que desciende la paloma del Espíritu Santo envuelta en un resplandor que acentúa el perfil ondulante de las oscuras nubes a su alrededor.

Comentario

El pasaje de la Anunciación o de la salutación angélica ha ocupado un lugar preeminente en el arte cristiano, porque, más allá de representar un episodio de la historia de María, alude al origen de la vida humana de Cristo, por cuanto que de ese momento deriva la encarnación del Redentor. La fiesta de la Anunciación fue fijada el 25 de marzo ¿nueve meses antes de la Natividad¿,2 y a lo largo de la Edad Media fue creciendo en popularidad en Occidente gracias al apoyo de ciertas órdenes de caballería (como la saboyana, fundada por Amadeo VI, duque de Saboya, en 1360) y de algunas órdenes religiosas (como la de los servitas o la de la Santísima Anunciación, fundada por santa Juana de Valois, hija del rey Luis XI).3

Aunque con lenguajes y argumentaciones diferentes, tanto los predicadores con sus sermones, como los artistas con las representaciones plásticas que realizaban, ofrecían a la Iglesia y a los fieles discursos didácticos en que se narraban los diferentes pasajes de las Escrituras. Para el caso concreto de la Anunciación, unos y otros contaban con la base del Evangelio de san Lucas (1, 26-38), pero está claro que recogieron también numerosas sugerencias extraídas de los Evangelios Apócrifos (especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio de la Natividad de la Virgen, que en Occidente fueron vulgarizados por Vicente de Beauvais en el Speculum Histories y por Santiago de la Vorágine en La leyenda dorada) para presentar a los personajes que intervenían en la escena, insistiendo en sus gestos y atributos. Hacia el siglo XV se empezó a proponer, por ejemplo, que cabía distinguir en dicho pasaje tres momentos principales en la participación del arcángel san Gabriel: la misión, el saludo y el coloquio angélico, el tratamiento de cada uno de los cuales decidía el modo de representación plástica para el caso de los  artistas. Por ejemplo, si para el saludo se precisaba que Gabriel quedara arrodillado ante María era porque con ello se quería significar el homenaje que todas las criaturas, incluidas las del ámbito celestial, debían de tributar a la escogida para Madre de Dios. Del mismo modo, para aproximarse a la emoción humana que María debió experimentar entonces, se ofrecían cinco posibles actitudes: conturbatio (inquietud), si se quería poner énfasis en que María quedó perturbada al escuchar el saludo del ángel: "Salve, llena de gracia, el Señor está contigo; bendita tú entre todas las mujeres"; cogitatio (reflexión), si lo que se buscaba era proponer que María examinó en su mente el contenido del mensaje: "No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios, y concebirás en tu vientre y darás a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús"; interrogatio (interrogación), si se deseaba aludir a que María se cuestionó cómo iba ser posible lo que se le anunciaba: "Entonces, dijo María al ángel, ¿cómo podrá ser esto, pues yo no conozco varón?"; humiliatio (sumisión) si se buscaba expresar su total aceptación: "He aquí a la sierva del Señor: hágase en mí según tu palabra", y, finalmente, meritatio (mérito), si se quería proponer que tras su aceptación, Cristo Dios se encarnó en su vientre y el alma de María se elevó con la sublime contemplación del significado de su acción.4

  En el cuadro que nos ocupa, en concordancia con el relato bíblico, el pintor ha sabido articular a sus figuras dentro de la composición. Ha buscado destacar a los actores obligados para esta escena: a María y Gabriel, pero también al Espíritu Santo, bajo la habitual forma de paloma. Pero no es casual que asignara a cada uno de ellos un espacio específico. Así, el Espíritu Santo desciende entre nubes y ocupa la parte superior de la composición, pues a él corresponde el mundo celestial; por su parte, y no obstante que pertenece igualmente al mundo celestial, el arcángel Gabriel aparece ocupando el mismo ámbito terreno que María, en cumplimiento de la misión encomendada. A la esencia de la escena corresponde también el que su figura resulte activa, pues está transmitiendo el mensaje divino, mientras que la de María, que es quien lo recibe, sea pasiva, y el gesto de sus brazos evoque el de una "Venus pudenda" o exprese, en todo caso, un consentimiento teñido por un cierto repliegue en consonancia con su modestia. Y aunque se encuentran en la misma habitación, la ubicación y la iluminación es diferente, pues mientras que la figura de María está ligeramente más en alto por encontrarse sobre una tarima, y se destaca sobre el fondo oscuro, al quedar iluminada por la luz que proviene del rompimiento de gloria, por el que desciende el Espíritu Santo, Gabriel se encuentra en un nivel más bajo, iluminado por otra fuente de luz que queda fuera del cuadro, a su espalda. Cabe observar, asimismo, cómo, en consonancia con el progreso que se ha dado para la época de Echave en la devoción a María, el papel asignado al arcángel ha disminuido; por ello, el pintor lo ha representado arrodillado frente a la Virgen, pues en ella saluda a la Madre del Hijo de su Señor. De esta manera, María ha dejado de ser la humilde sierva del Señor que se inclina frente al enviado del cielo, para pasar a ser la soberana que acepta el homenaje del mensajero, como lo haría una dama al recibir a cualquier caballero o trovador. Por ello, María es el personaje hacia el cual convergen la luz del cielo, la paloma del Espíritu Santo y la reverencia de Gabriel.5

  En consideración a que, según quieren los Padres de la Iglesia, María meditaba en el pasaje de Isaías: "Ecce Virgo concipit" ("He aquí que una virgen concebirá"; Is 7,14) justo en el momento en que fue sorprendida por el ángel, desde la Edad Media, los artistas suelen representarla leyendo y, perdonando el anacronismo, desde entonces gustaron poner sobre un atril o en su mano un misal o un Libro de Horas.

  Si bien es cierto que Echave realizó esta pintura antes que Francisco Pacheco publicara su célebre tratado del Arte de la pintura, tal pareciera que para la representación del mensajero divino ha seguido las recomendaciones de aquél, quien, recogiendo a su vez la opinión de san Agustín, señalara que "apareció el ángel en forma humana de un mancebo hermosísimo y resplandeciente, honesto en su traje...", a lo cual agrega que "el ángel no ha de venir cayendo o volando y descubiertas las piernas, como hacen algunos, antes ha de estar vestido decentemente, con ambas rodillas en tierra con gran respeto y reverencia delante de su Reina y Señora",6 pues es así como le ha plasmado. Con todo, resulta interesante observar que Echave curiosamente le ha representado con los dos brazos lanzados hacia María, cuando lo acostumbrado es que Gabriel dirija la mano derecha hacia ella y sostenga con la izquierda la vara de azucenas o el bastón de mensajero (que alude a la vara de los heraldos en la antigüedad). Por su parte, la presencia del Espíritu Santo acentúa el misterio de la encarnación, y por lo mismo se destaca sobre un círculo de sombras, en concordancia con el pasaje de "El Espíritu Santo te cubrirá con su sombra." Por otro lado, aunque los textos eran poco explícitos, había consenso en aceptar que la escena transcurrió en la casa de Nazaret, y en la habitación de María. Para no entrar en detalles superfluos, se optó por simplificar el escenario, anulando el espacio en profundidad por medio de un cortinaje o telón de fondo, que al tiempo que ennoblecía tan importante momento, confería a la escena un tono de intimidad.

  Aunque carece de firma, esta obra ha sido tradicionalmente atribuida al primero de los tres afamados pintores que llevaron el mismo nombre y apellido de Baltasar de Echave. Entre las notas que exhibe y que se pueden relacionar con el lenguaje pictórico de Echave Orio, se puede mencionar el delicado tipo usado para la representación del arcángel Gabriel, que más allá de compartir con otros realizados por el artista el de ser un joven de tez muy blanca y cabellera rubia y ensortijada, que desde entonces predominaba en el gusto novohispano para la representación de los seres angélicos, luce la incipiente calvicie que se encuentra en otros ángeles pintados por Echave, merced al mechón que les deja sobre la frente y que, por contraste, acentúa las entradas parietales. Véase, por ejemplo, los dos ángeles que figuran en el cuadro de La Porciúncula que también se guarda en el Munal. Al mismo pintor corresponde el prurito de cubrirle también todo el cuerpo con holgadas ropas, con excepción de los antebrazos, tal y como se puede apreciar en los mismos ángeles ya citados. De igual manera, la cabeza casi de perfil del ángel en este cuadro, en la que destaca la afilada nariz, es un rasgo que se repite en otras obras de este pintor.7 Y lo mismo se podría decir del trabajo de sus manos, en especial los finos dedos, cuyas últimas falanges exhiben esas elegantes curvas hacia afuera. Nota peculiar, sin embargo, es el despliegue colorístico en las plumas de sus alas.

  El manejo del color y los pliegues acartonados de los ropajes, así como el empleo de sólidos elementos arquitectónicos y de amplios cortinajes, son también notas que refuerzan la autoría de Echave. No ocurre lo mismo, sin embargo, con el rostro de la Virgen, pues no sólo carece de la lozanía y gracia con que solía representarla Echave, sino que aquí está construido con cierta dureza, lo que de paso contraviene en cierta medida el aspecto de adolescente convenido para María en esta escena. También su mano derecha se separa un poco de las que solía trabajar este maestro, la cual queda extendida y vista por la palma; solución ésta que, curiosamente, recuerda mucho a la que gustara plasmar Luis Xuárez, pintor más joven que Echave, pero con el que coexistió en las primeras décadas del siglo XVII.

  En concordancia con algunos planteamientos del gusto contrarreformista, Echave ha asumido que el cielo invade de golpe la celda en la que reza la Virgen. Con vapores de luz y sombra hace desaparecer el lecho, el hogar, los muros, todo lo que recuerde las realidades de la vida. También de cepa manierista se podría decir es el juego lumínico, al usar dos fuentes de luz, pues mientras que María queda bañada por la luz que proviene del rompimiento de gloria de la parte superior, la figura de san Gabriel queda iluminada por otra fuente de luz, que, ubicada fuera del cuadro y que desciende igualmente de manera oblicua, incide principalmente en su espalda, pero ya no alcanza el frente de su cabeza, la cual se recorta gracias a quedar sobre el fondo oscuro, ni el brazo derecho, extendido hacia el frente, como se puede constatar al ver el sombreado en la amplia manga de la túnica.

  Como parte del juego espacial que solían incluir los pintores manieristas, Echave ha plasmado, paralelo al borde inferior de la composición, un escalón, el cual, para acentuar su carácter ilusionista, forma además un remetido rectangular, dando pie a un efecto bastante convincente que genera una tensión entre el espacio del espectador y el virtual.

  Se ignora el origen y la procedencia de este cuadro. Toussaint piensa que pudo haber formado parte del retablo deTlatelolco,8 el cual fue terminado en 1609, y dedicado un año después. Para reforzar su sospecha podríamos agregar que el cuadro que nos ocupa se inscribe también en el mundo de las devociones franciscanas. En efecto, la reflexión en torno del saludo angélico derivó en la práctica piadosa del ángelus y en el capítulo de Pisa (1263) san Buenaventura prescribió que "los hermanos en sus sermones, indujesen al pueblo a saludar algunas veces a la SS. Virgen María a la hora de completas [en la tarde], al son de la campana, pues es opinión de algunos ilustres doctores que aquélla fue precisamente la hora en que fue saludada por el Ángel".9

   Y si no existe certeza de dónde procede, tampoco se conoce cuándo ingresó este cuadro a las colecciones de la Academia de San Carlos, pero, como hemos visto, para 1934 ya Toussaint lo registra en los fondos que procedían de dicho acervo, lo que permite inferir que debió pasar a formar parte de esas colecciones desde el siglo XIX, bien a raíz de la aplicación de las Leyes de Reforma, bien después de que se desmanteló y se dispersaron las piezas pertenecientes al retablo de Tlatelolco, siempre y cuando se aceptara que ése hubiese sido su emplazamiento original, tal y como lo hace Guillermo Tovar de Teresa, quien sugiere que formó parte de dicho conjunto, al igual que la tabla de La oración en el huerto, que se conserva en el Museo de Arte de Querétaro, y las de La resurrección de Cristo y La estigmatización de san Francisco que se encuentran en el Museo Regional de Guadalajara.10 Pero no está de más recordar que el propio Tovar de Teresa refiere que hacia 1917 el arquitecto

Manuel Francisco Álvarez había expresado que en las bodegas de la Academia existían muchas "notables pinturas", ya por abandono, ya por "falta de local donde colocarlas", y agrega que "años después, Jorge Enciso, a la sazón inspector de Bienes Nacionales, visitó estas bodegas y distribuyó muchas de estas pinturas a diversos museos de Querétaro y Guadalajara, su tierra natal". Pero concretamente sobre las obras del retablo de Tlatelolco asevera: "Las pinturas del abandonado templo de Tlatelolco fueron dispersadas y algunas de ellas llegaron a las mencionadas bodegas de la Academia; Jorge Enciso las envió al Museo de Guadalajara y sólo una, La Anunciación, se conservó en México", y en nota a pie de página concluye: " [114] Noticia proporcionada por el Lic. Gonzalo Obregón, comunicada a su vez por Jorge Enciso."11 Sin embargo, existe la vaga noticia de que en 1896 un sacerdote español de nombre Mariano Noguera donó 174 obras a la Academia, entre las cuales se menciona una pintura sobre madera de La Anunciación de un tal "Echavez", que pudiera ser la tabla que ahora nos ocupa.12 Sea como fuere, entre 1964 y el 2000 se exhibió en la Pinacoteca Virreinal de San Diego.