La Resurreción de Cristo
Artista: ALONSO LÓPEZ DE HERRERA (1585 - 1675)
Rogelio Ruiz Gomar. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte Pintura Nueva España T. II pp. 391
Descripción
Suspendido sobre la oscuridad del fondo y envuelto en una mandorla de luz, se encuentra la figura de Cristo en el momento de su Resurrección. Está desnudo, cubierto solamente con un cendal blanco, uno de cuyos extremos se levanta por el costado, y por el amplio manto rojizo que, sujeto al cuerpo por una correa que cruza en diagonal por su pecho desde el hombro izquierdo, se hincha y agita a sus espaldas. Hombre de cabello, bigote y barba color castaño, Cristo tiene la cabeza ligeramente inclinada sobre su hombro derecho y la mirada dirigida hacia el espectador; presenta su brazo derecho elevado, al tiempo que sostiene con la mano izquierda la vara metálica de un gonfalón o banderola de tela que se agita hacia el fondo y simboliza su triunfo sobre la muerte, la cual es blanca, con una cruz roja y remata en dos puntas.
En la parte baja, divididos en dos grupos a los lados del pétreo sepulcro de tapa romboidal, quedan cinco soldados, tres por el lado izquierdo y dos por el derecho. Encabeza el grupo del lado izquierdo un soldado casi de espaldas y de pronunciada calvicie que porta una cota metálica y una alabarda; en un plano poco más profundo permanecen dormidos otros dos, con sendos cascos y escudos. En el otro lado, destaca el soldado que casi de frente, también con casco y malla metálica, levanta su rostro y abre con asombro sus brazos, atrás del cual está el último guardia en ademán de sacar su espada, y en cuyo rostro de perfil sobresale una enorme y aguileña nariz.
Comentario
La solución compositiva que presenta este cuadro y el manejo del lenguaje plástico en él empleado nos entregan a un pintor de indudable calidad y bien compenetrado con los secretos de su oficio, pero de gusto algo arcaizante, como lo delata la frontalidad del cuerpo de Cristo, el uso de la mandorla de ascendencia bizantina con que lo rodea o el empleo de pliegues tan menudos y paralelos en el trabajo del cendal. Pese a la frontalidad señalada, el cuerpo de Cristo, que queda casi al centro de la composición, sobre el eje vertical, sigue una suave curva merced a que presenta ligeramente ladeada la cabeza sobre su hombro derecho y a que el extremo de las piernas se encuentra desplazado hacia ese mismo lado.
El paño rojizo que se abomba a espaldas de Jesús, así como el eje que penetra en diagonal marcado por la tapa del sepulcro, y los diferentes planos de profundidad en que se ubican los soldados en la parte baja, contribuyen a sugerir la tridimensionalidad del espacio y a eliminar lo plano de la composición.
La figura del soldado que vemos en el ángulo inferior izquierdo, dispuesta casi de espaldas con la cabeza levantada y un brazo en alto, es prácticamente la misma que se encuentra desempeñando el papel del apóstol san Pedro en el cuadro de La Asunción de la Virgen, sólo que, como ahora juega en el bando de los malos, su rostro ha sido afeado a propósito con una abultada nariz y luce ropa raída. Esta similitud y otros detalles han permitido inferir no sólo que ambas obras salieron del mismo pincel, sino que pudieron haber formado parte del mismo conjunto, que en este caso parece haber sido el retablo mayor de la iglesia del convento de Santo Domingo de la ciudad de México, cuyas pinturas ejecutó, siendo novicio de la orden dominica, Alonso López de Herrera. Y como ahora sabemos que "el Divino Herrera", como se conoció a este artista desde su tiempo, profesó en el año de 1625, es pertinente acercar a ese año la realización del retablo y sus pinturas.
Todas las figuras y los objetos que intervienen en la composición quedan perfilados por un dibujo de notable precisión. Pero merece destacarse la factura tan correcta en la representación del cuerpo de Cristo, hasta el punto de que bien pudiera decirse que estamos ante uno de los más bellos y mejor trabajados desnudos masculinos que se realizaron a lo largo de todo el periodo virreinal, si no es que ante el más hermoso y correcto. Por ejemplo, en pocas obras los artistas cuidaron de señalar la configuración de las rodillas como en ésta. Y aunque el señalamiento de los músculos pudiera no resultar tan correcto, anatómicamente hablando, sí que lo es por el acabado pictórico con que está trabajado. Adviértase el cuidado que ha tenido el pintor al manejar las luces y las sombras tanto en los brazos como en el torso de Jesús, y lo convincente que resulta la sombra que proyecta la pierna derecha, ligeramente adelantada, sobre la izquierda. Pero donde el artista nos ha entregado una prueba de su capacidad y del dominio que tiene del dibujo es en el escorzo de los pies, en especial en el del pie derecho, que pese a estar representado totalmente de frente, resulta todo un alarde de sabiduría pictórica, al quedar admirablemente comprensible en todo su desarrollo, desde la punta de los dedos hasta el talón.
Llama la atención, igualmente, la limpieza que exhibe el cuerpo de Cristo. Salvo la pequeña cicatriz en el costado, y la dejada por el clavo en los pies, no exhibe huellas del sufrimiento que le fuera infringido. No hay sangre que resbale por su rostro o torso, ni por sus brazos o piernas.
Para fines del siglo XIX, el cuadro se encontraba en una colección particular. Esto es lo que se desprende de la noticia consignada por Manuel G. Revilla, cuando, al hablar de las obras cuya paternidad se concedía a Alonso Vázquez, el afamado artista andaluz que a principios del siglo XVII, y por corto tiempo, se avecindó en México, consigna el cuadro de La Asunción de la Virgen ¿que se encontraba en los fondos de la Academia, formando parte de la galería de "pintura antigua mexicana", que era la designación que se usaba entonces para referirse a la pintura mexicana del periodo virreinal¿, y el de La Resurrección de Cristo que nos ocupa, del que asienta: "existe en poder de un particular"; afortunadamente, en una nota a pie de página nos deja saber que el tal era "Don José García Rubín, coleccionista de pintura antigua". Por otro lado, resulta interesante retener lo que añade el mismo autor, con relación a que este cuadro de La Resurrección se creyó por un tiempo obra de Juan de Juanes, el célebre maestro de la escuela valenciana del siglo XVI. Noticia que coincide con lo que unos años más tarde apuntó el arquitecto Manuel Francisco Álvarez: "El Señor García Rubín formó una gran colección, contando con una tabla de la Resurrección de Cristo atribuida a Juan de Juanes y que más puede ser de Alonso Vázquez". Tiempo después el cuadro es registrado en la "Colección Vázquez Tagle". Finalmente, fue Manuel Romero de Terreros quien, al armar el perfil biográfico de López de Herrera y presentar el catálogo de su producción, relacionó este cuadro con dicho pintor.7 Y aunque para Romero de Terreros, López de Herrera era un artista nacido en México, en años más recientes se puso en claro que se trataba de un artista originario de la ciudad de Valladolid, en España, como él mismo declaró en su acta de profesión. Resulta interesante constatar, por tanto, que en distintos momentos el cuadro que nos ocupa haya sido puesto en relación con tres pintores españoles, cada uno de ellos de zonas y escuelas pictóricas diferentes: primero con el valenciano Juan de Juanes, luego con el andaluz Alonso Vázquez y finalmente con el castellano Alonso López de Herrera, originario de Valladolid. Para el año de 1948, el cuadro todavía es registrado por Toussaint en una colección particular. En fecha aún no precisada pasó a enriquecer el acervo de pintura colonial que, proveniente de las antiguas Galerías de la Academia de San Carlos, a partir del año de 1964 se expuso en la Pinacoteca Virreinal de San Diego, de la ciudad de México; pero como justo en ese año ya la registra ahí Romero de Terreros, en el segundo estudio que dedicó a este pintor, es posible inferir que ingresó a dicho acervo en ese momento o poco antes.