Descripción

La actitud suplicante y acongojada de las mujeres y el brazo con el arma punzante son dos elementos que han permitido identificar lo que fue el tema central de esta composición, de suyo aparatosa, terrible y violenta: el martirio de santa Ursula y sus once mil compañeras, sacrificadas a manos de los hunos en el año 451. La tradición ha hecho creer que estas huestes en estado de barbarie eran comandadas por Atila, autonombrado el Azote de Dios, sin embargo, esto es muy difícil de probar. En realidad, las hordas invasoras de las riberas del Rin, que arrasaron la ciudad de Colonia a mediados del siglo V, dieron origen a esta leyenda del todo inverosímil: la navegación, la peregrinación y el sacrificio de esta hermosa virgen, Úrsula, heredera de la corona de Bretaña, y de su multitudinario contingente; leyenda que, sin embargo, gozó de enorme popularidad a lo largo de toda la Edad Media, sobre todo en los Países Bajos y el norte de Francia. Sus pasajes eran modelo de vida combativa y heroica para cualquier doncella (las monjas ursulinas del siglo XVI deben a ella su origen), tanto por el empeño que puso Ursula en la formación de un ejército femenino, con indistinta misión bélica y espiritual, como por el entusiasmo con que fue recibida su peregrinación en Roma, a donde llegaron para venerar el sepulcro de los apóstoles. Pero la virtud más elocuente residía en haberse prestado a "la carnicería inicua" en que terminó la expedición, aún más patética cuando algunas estuvieron acompañadas de sus madres y el sacrificio alcanzó al mismo papa Ciríaco y a otros obispos que simpatizaban con su causa. Este periplo era en realidad una metáfora, que retrataba muy bien el itinerario y la vocación al martirio universal de toda la Iglesia, continuamente amenazada por los infieles, y de modo especial en la cristiandad nórdica.

  Si bien Úrsula, que sería la patrona de Colonia, murió por una flecha clavada en el corazón "por mano del general despechado que la pretendía", sus amigas y sirvientas la precedieron en formas mucho más sanguinarias: tomadas de los cabellos o las extremidades fueron apuñaladas, decapitadas y acribilladas sin misericordia.

En La leyenda dorada así quedó descrito este momento: "Los sitiadores, en cuanto divisaron a las vírgenes, saliéronles al encuentro y como lobos carniceros se arrojaron sobre aquel rebaño de ovejas, y en muy poco tiempo, mientras proferían tumultuosos y enormes alaridos de ferocidad, asesinaron a las componentes de la caravana." Este pasaje sería el origen de una rica y compleja iconografía ursulina compuesta de figuras y ciclos que tuvo su mejor momento entre los siglos XIV y XVI.

  El efecto visual de esta escena grandilocuente y dramática era inmediato, ya que despertaba entre el público sus latentes sentimientos de compasión y ternura. A esto contribuían los variados "estudios de expresión", especialmente cuando los rostros miraban directamente al espectador. Y de este recurso se valió la retórica del arte contrarreformista, contraponiendo caracteres opuestos: la crueldad de los verdugos versus la inocencia "triunfante" de sus víctimas.

  José Rogelio Ruiz Gomar, mediante una comparación de las facciones femeninas, ha despejado toda duda sobre la paternidad de este fragmento que en ocasiones había sido considerado del taller de Baltasar Echave Orio. Toussaint y Angulo ya habían sido de la misma opinión. Ruiz Gomar también pudo relacionar esta pieza con otro fragmento (27 X 20 cm) también sobre madera ¿y fácilmente atribuíble a Xuárez¿ que pertenecía a la colección de Gonzalo Obregón y que es seguramente el rostro implorante de santa Ursula, coronada, con un pendiente en forma de arracada y aliñado de una perla, idéntico al de dos de las vírgenes que le acompañan. De hecho, el arreglo del cabello y la moda femenina en los cuadros de Xuárez (verbi gratia, El matrimonio místico de santa Catalina de Alejandría; inv. g) es siempre una buena pauta para identificar con plena seguridad los lienzos de este autor. Ello ha servido para poder ensamblar dos piezas de un rompecabezas todavía inconcluso. La imaginaria reconstrucción de la totalidad de esta tabla ha permitido a este autor situar este fragmento como el correspondiente al ángulo superior izquierdo; algo que no sólo parece lógico sino que, hecha una comparación con cuadros de temática semejante, proporciona una idea muy precisa de lo que pudo haber sido el conjunto de esta obra, aunque en una escala mucho menor.

  Un precedente iconográfico novohispano más preciso pudo haber sido el cuadro de Baltasar Echave Orio Martirio de las vírgenes de Colonia, dada la cercanía de uno y otro artista, que Couto vio en los claustros de la Casa Profesa y que hoy se encuentra en la Embajada de México en Londres. Es ciertamente una composición comprimida en sus cuatro personajes y resuelta narrativamente mediante un segundo plano muy alejado, con escenas secundarias y carente de la simetría usual que caracterizaba este tema. Conforme a su estilo compositivo, Xuárez debió guardar la simetría tradicional, con su rompimiento de gloria en las alturas y bajo la santa, pero también debió sintetizar, como Echave, los grupos multitudinarios reduciendo la profundidad y el paisaje.

  Se desconoce la procedencia original así como las razones o el momento en que la obra fue seccionada. Sin embargo, habrá que considerar la posibilidad de que, como en otros casos de fragmentos o tablas dispersas, ésta haya integrado un retablo, quizá para una clausura femenina; como aquellos que hizo Xuárez para los conventos de Regina (1615) y Jesús María (1624). En 1934 Toussaint ya le llamaba Coro de vírgenes, aunque todavía no se identificaba su tema; en ese entonces fue trasladada de la Academia y se integró a la "sección colonial" del Museo Nacional de Artes Plásticas. Fue parte del acervo constitutivo del Museo Nacional de Arte en 1982, a donde llegó de la Pinacoteca Virreinal de San Diego.