Descripción

Hay pasajes en las series de la Pasión o del vía crucis que han merecido un tratamiento independiente, ya sea por su dramatismo o merced a una promoción devocional específica. El Señor de la Columna, El Cristo de los Azotes o La flagelación son los nombres con que se conoce un mismo episodio pasionario pero también una de las nuevas devociones creadas por la religiosidad post-tridentina. Y a ella hay que sumar otras más, ya del siglo XVII, que se derivan inmediatamente de este acto de violencia: El Señor del Desmajo, Cristo consolado por los ángeles y Cristo buscando sus vestiduras. Aunque sin una referencia concreta en los Evangelios, la "flagelación en la columna", reconocida como hecho aislado, es una invención aceptada y reforzada merced a una afirmación piadosa de san Jerónimo, cuando visitó los lugares santos, y se topó con la evidencia de aquel soporte "todavía manchado de sangre". El pasaje queda insinuado de forma escritural y puede ser deducido luego del "escarnio" de bofetadas, escupitajos y golpes al cuerpo de Jesús prisionero, vendado e inerme.

  La columna misma era desde finales de la Edad Media una de las arma Christi más conmovedoras, porque justamente allí quedó humillado en el grado más penoso el Redentor a causa de la maldad humana. No sólo vemos una representación de esta acción inicua sino que también allí se sugiere el modo tan penoso como Cristo, en esa misma actitud reptante, tuvo que buscar sus prendas de vestir luego de ser tan duramente castigado. Murillo y Zurbarán, entre los más conocidos artistas del barroco español, representaron este momento imaginado; Murillo usó de forma característica la misma figura de Cristo vencido, avanzando de "palmas y rodillas", que, por lo demás, era también entonces pábulo para las composiciones literarias. Emile Male ha visto en las Meditaciones del místico toledano Álvarez de Paz el origen de esta nueva iconografía "patética" de Murillo, ya fijada desde los albores del siglo XVII: "Desatado de la columna, Tú caes a tierra, a causa de tu debilidad. Estás tan rendido por la pérdida de tu sangre que no puedes sostenerte sobre tus pies. Las almas piadosas te contemplan, arrastrándote sobre el pavimento, barriendo tu sangre con tu cuerpo, buscando, acá y allá tus vestimentas."

Hay que recordar que la recreación material "del lugar" tenía para los jesuitas no sólo un propósito didáctico, sino también una virtud "activa" que disponía alma y cuerpo a ejercer la "compasión" por el dolor divino. Esta era la noción estilística fundamental del realismo del barroco, que justificaba incluso el empleo del "horror" y su representación extrema y sublime en el martirio. En este sentido Francisco de la Maza y, más recientemente, Clara Bargellini3 han señalado la sugerente influencia que tuvieron los escritos de la madre María de Jesús Agreda en la pintura novohispana del siglo XVIII. La multiplicación de estos ciclos pasionarios en los colegios apostólicos, las casas de ejercitantes o las parroquias como parte visual del ajuar litúrgico, está en relación con la publicación y la reedición novohispana de las obras de meditación de esta monja española. Al estudiar la "serie de la Pasión" (1749) para el colegio de Guadalupe de Zacatecas del pintor regional Gabriel de

Ovalle, Bargellini cita, del entonces popular libro La mística Ciudad de Dios (1670), un pasaje al efecto, impresionante por la minucia descriptiva con que Jesús había mostrado a la religiosa cada paso de su calvario: "Dos en dos le azotaron [¿] los primeros con unos ramales de cordeles muy retorcidos, endurecidos y gruesos [¿] levantaron [¿] grandes cardenales y verdugos  [¿] Otros dos con ramales de correas como riendas durísimas [¿] rompiendo todas las ronchas y cardenales que los primeros habían hecho y derramando la sangre divina [¿] Los terceros [¿con] unos ramales de nervios de animales, casi duros como mimbres ya secos [¿] ya no herían su virginal cuerpo sino a las mismas heridas que los primeros habían dejado [¿] derribando al suelo muchos pedazos de ella y descubriendo los huesos en muchas partes de las espaldas [¿] y en algunas se descubrían en más espacio del hueso que una palma de la mano. El número ajustado de los azotes [¿] fue de 5115, desde las palmas de los pies hasta la cabeza."

  En este tipo plástico novohispano, pues, están implicados ambos momentos o modos de representación, que, obviamente, han sido llevados hasta su punto más cruento y patético. No debe olvidarse tampoco que la práctica de la flagelación y la autoflagelación era un método de ascesis muy usual entre las comunidades religiosas y las asociaciones gremiales de la Nueva España, y por un proceso de mimesis estas pinturas resultaban modélicas para invitar a los penitentes para que acompañasen a Cristo en su vía dolorosa. Los disciplinantes eran grupos guiados espiritualmente por un sacerdote y bien identificados por sus constituciones que, en procesiones o rogativas "de sangre", o recogidos en la oscuridad de sus capillas de cofradía, "revivían la Pasión"; cosa que llama poderosamente la atención de los forasteros aún bien avanzado el siglo XIX y sobre todo cuando algunos "penitentes" lograban desfallecer.

  La flagelación de Nicolás Enríquez es, sin duda, el ejemplo más crudo y aparatoso hasta hoy conocido de una larga tradición iconográfica local: el tema ya estaba presente desde la obra de Baltasar de Echave Orio y logró sus mejores exponentes en las versiones de Pedro Ramírez, Juan Correa y Cristóbal de Villalpando; sin embargo, todas ellas muy apegadas al decoro y dignidad que sugería el tratadismo pictórico. Pero, curiosamente, el dramatismo más cruento aparece lo mismo en los pintores considerados "cultos" del siglo XVIII, como Morlete o Vallejo, que en aquellos marginales, como los integrantes de las escuelas queretana, poblana y tapatía. Es, pues, en pleno Siglo de las Luces cuando los nazarenos ensangrentados y desfigurados, reptantes y despellejados ¿en pintura, grabado y escultura¿ se multiplicarán y quedarán expuestos y venerados en templos, moradas y calles de la Nueva España.

  Si se da fe a lo escrito por el artista junto a su rúbrica, y de manera insólita: "Inventa, perpetrataque á Nicolao Enrriquez", debe abonársele a su creatividad la composición original y sobre todo la idea personal de compendiar dos pasajes "de meditación" en uno solo, quizá para conseguir un mejor efecto en el pathos de cada persona y provocarle el "amoroso horror". Por la fecha que sigue a su firma debe tenerse, además, como su obra más temprana. El artista estuvo activo en la ciudad de México entre 1726 y 1768,5 aunque probablemente hasta 1787, y ha dejado por lo menos dos series pasionarias: una de dudosa atribución en el claustro alto del Colegio Apostólico de Guadalupe, en Zacatecas; y otra que hoy se encuentra depositada en el Museo Regional de Guadalajara, pero que procedía del Hospicio Cabañas. Además, volvió al tema que ahora nos ocupa, pero con variantes, en un óleo que conserva la Pinacoteca de la Casa Profesa. Enríquez gustaba repetidamente de pintar sobre lámina y en formatos pequeños, en donde sus pinceles delineaban minuciosamente figuras y objetos con colores muy vivos y bien armonizados. Considérese, a este respecto, que en una fecha tan tardía como 1787, su pintura seguía gozando de prestigio en la capital del virreinato y era valorada por estas mismas cualidades: la Gazeta de México decía que Enríquez era "famoso" por su "muy apreciable y delicada obra mexicana".

  De procedencia aún desconocida, La flagelación fue parte de la colección de la Pinacoteca Virreinal de San Diego y desde 1982 forma parte del acervo constitutivo del Museo Nacional de Arte.

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